大有学问
面向新人的简易版写文思路延伸阅读：罗伯特麦基的《故事》4w字详细梳理/读书笔记最近看了一些写作理论指导书，深感其中重复无用的内容太多，所以我整理了一个简易版的写文整体思路，都是我自己对故事的理解，给像我一样的刚入门的新人用，也算是以输出代替输入。
没错，我是个萌新，大家轻喷，欢迎讨论交流。
毫无疑问，我们要写的是一个故事。
一上来就考虑太多复杂的东西，不利于理解，所以我们先从最简单最基本的故事开始考虑。
故事的最简单版本，表面上看是某人达成了某目标。
用文字模型来表示，就是：主角——→目标。
用图像来表示，就是：
不过，如果仅仅是这样，还不能被称为故事，因为即使是最简单的故事也会有吸引力。
而这里主角达到目标的过程太简单了，简单到一点吸引力都没有，称不上是一个故事。
所以，我们要给主角设置一点困难，于是模型就变成了：主角——→障碍——→目标
这样，有曲折，才有吸引力，才叫一个故事。
不过，只有一个曲折的故事还是很简单，我们可以增加几个曲折，于是模型就变成了
好，现在这个故事稍微变得曲折了起来。
但新的问题出现了：如果这几个障碍难度一致，故事就会显得单调，如果难度越来越小，故事就会越来越乏味。
所以，我们的障碍应该是越来越难，模型就变成了：
即使这样，很多读者还是不满足，觉得反正不管设置怎样的障碍，主角都一定会按照预定好的计划跃过去的，都在意料之中。
他们希望，故事最好能来点意料之外的东西，给他们一点惊吓，一点惊喜。
确实有道理，所以我们可以在主角跨越最后一个障碍，即将到达目标的时候，给他一个小小的惊吓：
到这里，主角原定的计划就失败了，读者的心也被吊了起来，可主角最终还是要到达目标的，怎么办？
写故事的人有两个办法，我称之为灵机一动和神秘一笑：
1.主角灵机一动，用一个临时想到的方法达到了目标。
2.主角神秘一笑，使出隐藏已久的读者之前都不了解的一招达到了目标。
总之，就是不按原先的套路出牌。
打个比方，这个故事讲的是主角跨栏，栏杆就是障碍，最后一个栏杆会随着主角的跳跃而自动变高，因此主角没办法跳过去。突然，他掏出了一把铲子，从地下挖了个地道到达终点：
当然，这个铲子要出现得合理，不然读者就会认为作者耍赖（机械降神）。
因此，我们可以在前面埋一个伏笔，等耍赖的时候再说，我没耍赖啊，埋了伏笔的。
这就叫意料之外，情理之中。
以上，就是一个好故事的基本模型。
有了基本模型，我们就可以开始以此扩展了。
一、从短篇到长篇。
细心的人会注意到，刚才的故事模型几乎没对故事篇幅做限制。
那么，同一个模型，怎么同时作用于短篇和长篇？
最简单的想法是把一个个故事模型连接起来，短篇就成了长篇。
我们要写的长篇故事，实际上也就是由一个个短篇组成的，毕竟长篇的大目标拆解开来就成了短篇的大目标。
于是图就变成了这样：
一个个短篇，就像一节节火车车厢一样连接了起来。
连接各个短篇之间的东西，我们一般叫它钩子——吸引读者读下去的东西。
钩子具体是什么？如何产生？
1最简单的一种钩子是早已明确的终极目标，终极目标还没达成，读者自然还有看下去的好奇心。
如果短篇结束了，终极目标还不太明确，那一定要在短篇还没彻底结尾的时候设置一个新的危机或目标。
总之，万万不可写出一个完备的短篇，一定要留有没处理干净的东西。
否则，读者看完短篇，感觉故事圆满了，心里舒坦了，就可能弃书而去。
如果留个钩子，读者即使感觉你写得不是太好，可能也会因为好奇而骂骂咧咧地看下去。
2最常见的钩子——打了小的，出来老的，虽然很套路，但套路往往也意味着有效。
不过，钩子也不能随便留。
因为钩子有定向的作用，会影响下一篇短篇的走向。
长篇之所以是长篇，不是短篇机械地串连就行了。
总是东一榔头，西一棒子，读者就会感觉莫名其妙——偏离故事开始的主线。
因此短篇与短篇之间，最好在逻辑上有联系，在故事结构上有联系。
留的钩子，要尽量和故事主线有关，或者干脆就是故事主线。
这个在网文里，最明显的就是每一卷的结尾。
写得好的作者，会让读者在这里产生这样的感觉：主角翻越了一座高山，这座高山的风景都已经看遍，接下来也该翻篇领略新风景（换大地图）了，期待主角对终极目标的新追逐。
如何把故事写长，应该是新人的一个共同难题。
最自然的想法是往里加塞更多的短篇——新的故事。
我把这个额外多出来的剧情看作是毛线团，那么我们要做的，就是把毛线团挂到主线上。
很自然地，我们有了一个想法：先埋伏笔，留待需要时再顺着伏笔把毛线团抽出来展开。
这个伏笔可以很简单，用主角探听消息时听到的一句话带过即可，最好是道听途说的奇闻异事。
这样，读者就会对这个伏笔留有印象，不会怪你埋得太深。
而且，除非是感知敏锐的读者，否则只会以为是丰富世界背景的佐料，没想到后面还有后续。
不过，支线剧情挂多了，会产生一个新的问题：主线模糊。该怎么办？
可以从支线剧情里找出和主线的联系，加强和主线的联系。
而最强的联系，就是因果。
这样，读者到最后就会发现，支线剧情的开展，竟然是因为主角在主线后期发现的某个原因。
他们会感觉，原来这不是支线，这也是主线！逻辑闭环了，妙啊！
哈哈，其实它本来就是支线，我最初就是想水文而已。
通过这种方式，我们就可以将那些有趣却又和主线无关的小故事挂靠到主线上了，注意必须是相同世界观背景之下的，不能差太多，否则圆不回来。
具体怎么联系上呢？
万事万物皆有因果联系，支线剧情的小故事也是存在于这个世界中的，它并不孤立，它的起始点（原因），本身就是上一个事件的终点（结果）。一环扣一环，才导致了支线剧情的诞生。
所以我们可以深究支线剧情，思考它的上层源头在哪，有哪些可能的原因，这跟主线又可能有哪些联系。
同样地，从主线出发，主线中有哪些内容可能和支线的原因产生联系？
类比一下，这就像打过山隧道，我们同时从山的两边开凿，最后再想办法对上，这就完事了。
不过，假如意图太直接，故事就会显得过于巧合，不够真实。
因此我们可以选择不正面切入，不正面切入的最简单方法，就是让支线的小故事不成孤例。
打个比方，一个大政策，会一层一层向下传导、影响，直至个体，最后的个体境遇，看似偶然，实则几乎必然。主角所遭遇的小剧情，只是某一个大现象的切面而已。
类比一下，烟花炸开了，主角接触到了散开的某一个星点，但这并不巧合，因为散开的星点有很多很多，而所有的星点，都能回溯到同一个来源——主线的某一个影响深远的原因。
同样，也可以用这种方法充实主线（大纲、卷纲），但我更推荐从小处切入，大的新人一上来不好把握，先把握好一个小点，慢慢扩充，最后再修剪枝叶，使故事整体结构和谐。
二、从短篇到更短篇——故事的本质
短篇怎么还会有更短篇？
细心的人还会发现，刚才分析出来的好故事模型，不是最基础的故事模型。
它至少是三个超短篇组成的：主角→阻碍→目标 X3。
因此，这就是最基础的故事单元。
有人会问，故事的最基础单元，能不能是主角→目标呢？
不能。
如果它是最基础单元，那么我们把一堆最基础单元组合起来，它应该还是一个故事。
显然，一堆主角→目标，加起来还是主角→目标，因为中间没有困难，所以过程也都可以直接合并：主角成功了，主角又双叒叕成功了，这叫流水账。
相反，一堆主角→阻碍→目标，加起来就很不一样了，不能简单合并忽略。
所以，故事的最基础单元，只能是主角→阻碍→目标。
那么，为什么多了一个阻碍，事件就变成故事了呢？
阻碍究竟意味着什么呢？
阻碍本身不意味着什么，但当主角试图突破阻碍时，冲突就出现了。
于是，我们就发现了故事的本质：冲突。
在罗伯特·麦基的《故事》里，他管最小的冲突单元叫节拍。
一个动作对应一个反应，这就是最基础的冲突单元（故事单元）。
比如A骂B一句，B回骂A一句，这就叫一个节拍。
一系列节拍，组合成一个场景，一系列场景，组合成一个序列，一系列序列，组合成一个幕，一系列幕，组成一个完整的电影故事。
当然，这是电影剧本里的说法，我们简单了解就好，不用纠结概念。
关于节拍，我更喜欢用打羽毛球来形容。
球要在空中飞，你来我往，这样观众才看得过瘾。
如果球掉下去，冲突没了，那就没意思了。
这也是很多作者在过渡章节遇到的问题——信息和铺垫太多，冲突太少，故事枯燥无味。
然而，假如球一直飞（冲突一直连续不断），观众就会感到疲惫。
所以，在两个节奏紧张的故事之间，我们可以让球歇一会，让观众缓一缓神经。
不过，新人一般不会遇到这个问题，他们的问题往往是冲突太少或者不合时宜。
注意，这里的两个故事之间的缓和指冲突密度的缓和，跟上面两个故事之间的钩子——吸引读者继续往下读的东西——是两回事，不要混淆。
三、商业电影剧本结构对小说节奏的启发。
说到故事的缓和，没有冲突，或者冲突密度小，即为缓和。
这不由让我想到的看过的编剧理论书，如罗伯特·麦基的《故事》、埃里克·埃德森的《故事策略》，相信看过这些书的人，都会感觉他们的结构多少有点套路、僵化。
比如一旦到某个节点，就需要来点套路化的内容或刺激，不能有太长的缓和。
为什么这样呢？
有一句话我记不太得了，大意是，在以画面主导的电影里面，在大多数人的观影习惯里，观众的耐心就这么多，最多只能忍受那一段时间，再不来点刺激，就容易弃剧。
观众容忍不了太长时间的缓和。
即使是信息量丰富的电影都如此，何况是信息量往往相对更小的小说呢？
我想，在以文字主导的网文里，在大多数人的阅读习惯里，读者的耐心也是如此，有一个最大限度，他们愿意浪费一定的时间去忍受无冲突，但这个耐心不会太多。
读者究竟能忍受多长时间的无冲突？究竟多长时间一个冲突最好？
我不清楚,，也许这跟网文的日更模式、网站的风格都有关系。
这还涉及到我们常说的小说的节奏。
但这个话题太大了，我连准确描述都很勉强，就不多说了。
如果能有人把这个限度摸个大概，那他小说的节奏应该更容易做到游刃有余。
故事的缓和，除了在两个故事之间，最常见的就是在开头。
新人最常犯的错误，就是在开头来一大段一大段的背景介绍、信息铺垫，全是缓，没有冲突。
放弃吧，没人会有那个耐心看完的，黄金三章有一定道理。
正确而高级的做法，是把背景和冲突融入到一起，让人不知不觉就陷入故事之中，比如《斗破苍穹》的第一章：
三段？嘿嘿，果然不出我所料，这个天才这一年又是在原地踏步！
哎，这废物真是把家族的脸都给丢光了。
要不是族长是他的父亲，这种废物，早就被驱赶出家族，任其自生自灭了，哪还有机会待在家族中白吃白喝。
唉，昔年那名闻乌坦城的天才少年，如今怎么落魄成这般模样了啊？
这就是比较好的把背景融合冲突的方式，背景和信息在不知不觉中都被给出了。
虽然老白看了可能会感觉有点生硬，但小白读起来就毫无阅读障碍。
换纯新人来写，他可能只知道这么写：萧炎是乌坦城的天才，是萧族族长的儿子，只不过三年来，萧炎的修为一直原地踏步，族人们对他的态度渐渐从尊重到轻蔑……
看看，这好看吗？这么开头的话，是不是一股老旧过时的武侠味立马就扑面而来了
四、丰富故事模型
刚才的故事模型中，我们做了极度的简化。
这里面有太多可以扩充的东西了：
1.主角
关心故事的前提是我们关心主角。
如果你的主角做不到让读者喜欢，那至少不能让读者太反感。
2.阻碍
主角克服阻碍的动力一定要够强，相应的，阻碍也一定要够强。
阻碍可以是人、死物、时间限制。
如果阻碍是人，我们可做的文章就多了。
对手可以不只是一个人，可以是一群人，打了小的，出来老的。
相应的，主角也可以有一群盟友。
盟友包括上级、同级、下级，给予主角各种形式的助力/阻力。
除了盟友、对手，还可以有中立者。
随着故事的发展，这三者可能互相转化，起到阻力/助力的作用。
除了这三者，还有观众。
每个人都可以提供正面反应或负面反应，来让读者产生情绪上的波动。
对于情绪，我的理解很浅，就说三点：
（1）情绪的起伏模式跟故事题材有关。
冒险类的故事，情绪的起伏通常更大，生死之间的遭遇更多。
日常类的故事，只是冲突的起伏更小，情绪起伏相对更小，这样才显得温馨平和。
（2）情绪的起伏主要和情绪的起始点的距离有关。
用横坐标轴来对比，我们更在意两点间的距离，而不是某一点离原点的绝对值。
（3）不要狠不下心给主角设置障碍，否则即使达到目标了读者也不会有情绪的满足。
不要太狠心设置障碍，否则就是文青下毒。
3.对故事
故事吸引人的本质是体验。
飞卢的情绪拉扯是一种体验，起点的故事为本也是一种体验。
所以我不太喜欢用爽感这个词，它很容易让人误解。
硬要用爽感的话，那就是体验得酣畅淋漓的爽。
五、剧作理论不适于长篇网文的地方。
1.人物弧
剧作理论常谈人物弧，重视成长，强调意义。
但这在长篇网文中太不适用了，几百万字下来，生死之间的大危机都不知道经历过多少次了，主角不早点成熟，早都凉透了。
所以，放心让主角当个工具人吧，忘掉人物弧，有很好，没有也没什么大不了。
2.细节打磨
剧作理论很在意细节打磨，因为他们的电影就那么长，画面信息量也很大，很容易被找出纰漏，破坏观影体验，进而影响票房收益。
但长篇网文受众不会太在意细节，很少去研读潜台词。
所以萌新别在细节如深度、文笔上纠结太多，那很可能是抛媚眼给瞎子看。
写就完事了，先把故事写出来，一个完整的故事结构才是最重要的。
如果故事不完整，或者几天更一章，那说什么都是白搭。
以上就是本萌新的全部理解了，全文思路可以用一句话总结：文似看山不喜平。
献丑了，希望对和我一样的萌新有帮助。
作者：如梦悲喜
来源：龙的天空
链接：https://www.lkong.com/thread/3178533
罗伯特麦基的《故事》4w字详细梳理/读书笔记
本文受众主要是看过《故事》，并有温故知新需求，有志于故事创作或者提高鉴赏能力的读者们，没看过或许也不打紧，因为整理时也考虑到了这种需求；
而在正式开始之前，我们要先了解这篇文章与其它区别在哪里，以及价值何在。
以什么方式整理《故事》？
首先，大的结构按照原书的章节划分，因为章节划分本身具有一定逻辑，在接下来的阅读中我们自然会了解。
其次，是通过提问题的方式，用书中内容回答。这相当于带着问题来阅读，然后根据问题对书中内容整理，在此基础上我会做一些如顺序调整，内容补充或合并，注释内容含义等等我认为合理且有助于理解的修改，总体上是完全以原著为中心，尊重原著的（因为确实写得好）。
第三，回答的内容要足够详细，尽量既有论点也摆出论据，因为知其然更要知其所以然，若单知晓论点而无论据，那这种知识是不牢固的。
为什么以问题-答案的形式整理《故事》？
为了自己抓住重点，把书读薄，并且也为了以后参考时快速复习。仅仅划重点句子和按照书自身的小标题，并不能很好的帮助梳理回顾书籍脉络，一是因为这样阅读还是偏零散、被动，无法系统性地快读回顾重点并理解，二是因为前后小节与小节甚至章与章之间会互有穿插补充，我认为有必要梳理明确其中的关系。因此我根据书中内容仔细整理了麦基意图回答的问题与相应答案，有时加以补充指明前后如何呼应，以及加入一些个人的我认为有助于理解或经过提炼的内容。
而且这种形式还有额外作用，因为整理出问题，实际上也能一定程度跳出麦基个人的局限，让我们自己思考麦基对问题的回答是否全面且有价值地解决了想要解决的问题，从而可以扩展我们思维的广度。
为什么字数这么多，真的把书读薄了吗？
因为首先我认为麦基说的事实上已经非常压缩和精华，仅仅记录关键词、句，根本不足以让我们窥得本书全貌。其次，通过以问题的形式整理，即使量比较大，如之前所说，对快速回顾是很有帮助的。第三，我认为论点和论据都必须被整理出来，才能知其然更知其所以然。此外，我自己的数次经验告诉我，当你拿起原书，但凡你想要有所得，你会不自觉地开始精读，因为干货密集却又散布于全书各个角落，这一过程绝对非常漫长，为了让大脑有喘息之机，断断续续一天是读不完的；相反我在完成整理后通过这份笔记，就能在一两个小时间快速回顾全书主要内容，有需要的话可以再打开原书结合其中案例精读。因此我认为这种形式已经是比较压缩但又不失原来精华的。
我如何评价自己的整理？
就我自身观察而言，网上的读书笔记，导图，摘抄大多还是浮于表面，仅仅根据书中章节以及小标题，黑体字来作划分依据，属于被动的阅读。而带着问题出发，如我之前所说，我认为是颇有好处的。这个概念虽简单，可工作量并不小，可以说，我甚至觉得，没有把原书读过几遍的人，未必能理解这样做的辛苦与好处（当然，肯定没麦基本人辛苦）。
从质量上来说，越写到后面越熟练，也更全面，因而回过头来看前几章的整理有一些自己感觉不到位不满意的地方，也做了一些改进。虽然我已经自认竭尽所能，并且自己觉得在此过程中受益匪浅，但我深知必然不可能做到尽善尽美，因此接受批评指正，不过还是希望文章的读者们能包容我的一些浅薄疏漏之处，读到最后。希望这些整理要是能对有同样需求的人有所帮助，这就是我开始时的目的了，并且，我也深深相信自己的这些整理是有价值的。
那么，如果你能够读到这里，并且还愿意继续的话，就让我们开始吧！
预计阅读时间1-2小时。
本文仅供学习讨论，如需转载或引用本文内容，请联系我或明确注明出处。
序言
序言部分应该是罗伯特麦基对此书的定位，以及我们作为读者应有的态度与期待。虽然是为银幕剧作家而写的，但对于各种创作者，也有不少的参考意义。序言拿掉其实不影响正文阅读，摘抄出来一是觉得写的很好，二是作个预热。
以下对黑体字作摘要（也可看原文，这段并不长）
《故事》论述的是原理，而不是规则。
《故事》论述的是永恒、普遍的形式，而不是公式。
——我们要学习把握的，是经过时间验证，从好作品中提炼出的原理，并且精通丰富多样的各种故事的基本形式，而不是依循模仿。
《故事》论述的是原始模型，而不是陈规俗套。
——我们要挖掘一种普遍性的人生体验，然后以特有的表现手法对它进行装饰，而不是相反被外在局限，讲出陈词滥调。好的故事帮助我们发现自己，重新认识生活。
《故事》论述的是一丝不苟，而不是旁门捷径。
——没有捷径，我们要花费功夫才能力臻卓越。
《故事》论述的是写作的现实，而不是写作的秘诀。
——故事不存在不可解读的奥秘，但是创作好故事仍是困难的，不过我们要迎难而上，凭勇气，决心和所得的智慧，经验来挑战。
《故事》论述的是如何精通这门艺术，而不是如何揣摩市场行情。
——对剧作家们，商业成功是无法保证的，但是力臻卓越是正道，能提升中标的概率，而且也能更好保证作品完整性不受篡改。
《故事》论述的是对观众的尊重，不是对观众的鄙薄。
——观众的眼睛是雪亮的，头脑敏锐而内心细腻，了解观众，超越他们的期待。
《故事》论述的是独创，而不是复制。
——一个故事的核心不仅是你该讲什么，而且还包括怎么去讲。内容要创新离不开形式的新颖，反之亦然，两者相辅相成。一手把握内容，一手精于形式，作家便可以雕琢故事。《故事》的写作宗旨即是为了加强你对这门手艺的掌握，解开你的束缚，让你能够表达对生活的原创看法，提高你的才能以超越陈规俗套，创造出具有独特材质，结构和风格的电影
正文
PART I作家和故事艺术
Chapter01故事问题
为什么人们需要看故事？故事是纯粹娱乐吗？
——人有一个基本的问题，即一个人应该如何度过他的一生，我们通常从哲学，科学，宗教，艺术中寻求答案，探寻人生的意义。随着时代变迁，价值观的变化，对于大多平凡如你我的普通人而言，其中大部分逐渐被束之高阁，敬而远之，或是不再收到我们的信任。然而故事作为一种长盛不衰又平易近人的形式，越来越多的人试图从故事中得到情感与思想上的满足并获得洞察。有人认为故事是娱乐，他们认为它不是对人生的探索，而是对人生的逃避。但这显然并不是事实，也是对观众的不尊重。
麦基认为，娱乐即是沉浸于故事的仪式之中，达到一种知识上和情感上令人满足的目的。我们的责任也不应是逃避，而应是得到新体验，乃至于发现自己，发现不曾发现的生活的另一面。（在ch6也有关于故事意义的讨论）
故事现状？原因是什么？
——好的故事是稀缺的。问题不是出在发行商身上，而恰恰在于作者本身。麦基认为有两方面的原因。一方面是有太多作家没有学好讲故事的手艺。写故事如同作曲一样，需要掌握其背后的原理，个人的经验是不够的，必须获得一定知识，否则便容易写出陈词滥调，要么模仿市面上的模板，要么单纯地反叛。而且，这种原理不是关于外在的，并非语言、符号、文本，而是关于欲望的大肌肉运动、对抗力量、脊椎、进展、危机、高潮等等所有故事中普遍存在的内在形式。
本书的绝大部分内容正是围绕这些而展开，故事设计的大部分工作。另一方面，是因为社会价值观的腐蚀导致了故事的腐蚀。价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。我们要努力挖掘生活，发掘其意义，将思想和情感融入故事传达给观众，并打动他们。这绝非易事。
如何讲好故事？
——分为两个方面。首先要讲好故事，即值得讲且世人愿意听的东西。为此需要深入挖掘生活，从而能以别人做梦都想象不到的方式把材料组织起来，注入对社会和人性的鲜活洞察所驱动的视觉影响，以及对自己作品人物和世界的深入了解，还有很多的爱。这包括：（以下这段话很长，但是每次看都觉得十分有感染力，思想与情感兼顾，而且你阅读完全书对这些话一定有更深的认同，因为它还隐隐涉及了之后讨论的故事设计的种种原理，因此决定完整摘抄）
对故事的爱——相信你的视觉印象只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更‘真实’，相信你虚构的世界要比具体的世界更深沉。
对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来排山倒海般变化的突然惊喜和揭露。
对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。
对人性的爱——愿意移情于受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛来察看世界。
对知觉的爱——不仅要沉迷于肉体的感官知觉，还要纵情于灵魂深处的内在体验。
对梦想的爱——能够任凭想象驰骋，乐在其中。
对幽默的爱——笑对磨难，以恢复生活的平衡。
对语言的爱——对音韵节奏、语法句义探究不止，乐此不疲。
对两重性的爱——对生活隐藏矛盾的敏锐感觉，对事物表面现象的健康怀疑。
对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，追求完美的瞬间。
对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。
对美的爱——对作品的优劣美丑具有一种先天的知觉，并懂得如何去粗取精。
对自我的爱——无需时常提醒，从不怀疑自己的写作能力。
第二个方面是讲好故事，把好故事讲好。为此我们必须把握讲故事的手艺，即故事设计的各种原理。这些原理将指导我们辨识故事中的好与坏，指导我们设计和改写故事，最终精益求精，臻于完美。
故事需要的能力和天才？
——对现实敏锐的知觉力和生动的想象力。二者需要达到平衡，我们需要了解，故事是生活的比喻，因此，故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，以致失却实际生活的原味。故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然地生活之外便别无深度和意味。生活的事实是中性的，抽象的技术都是中性的，前者必须经过思考发掘其背后真理再将其融入故事，后者应服务于故事内容的生动讲述而不能喧宾夺主。
此外故事还需求文学天才和故事天才。文学天才关注于语言运用本身，故事天才关注于生活，从生活中提取精华进行再创造。故事天才是首要的，但文学天才也是必须的，否则再好再深刻的故事素材也会沦于平庸，枯燥无味。最后，我们靠精通讲故事的手艺，才能够将这些能力和天才发挥到极限，而非浪费它们。
PART II 故事诸要素
这一部分主要是将故事中的元素提取出来进行逐一讨论，包括结构、背景、类型、人物、思想五个方面，将它们联合起来，我们可以对故事有高屋建瓴的把握。
Chapter02结构图谱
故事的层层结构是什么？（与之对应的故事的时间结构，即ch8-ch13要讨论的激励事件，进展纠葛，危机高潮结局）
——被讲述的故事有其结构，结构是对人物生活故事中浩如烟海的事件做选择，通过这些特定事件来表现出情感，思想，人生观。以下是一些基本术语定义，直接看定义可能还是晦涩一些，可以配合书中例子看。因为接下来讨论可能常提到，所以有必要提一下：
故事事件：故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突完成。其中价值典型的如善恶，是非，爱恨，希望/绝望，胆小/勇敢，生/死，诚实/欺骗等等。
场景：故事事件的电影说法。场景是再某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作。这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。理想的创作就是没有不含转折的场景。
节拍：最小的构成成分，节拍构成场景。节拍是动作/反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。
序列：序列是一系列场景……每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。场景导致较小的变化，而序列导致比序列更强有力的价值变化。
幕：幕的价值变化大于序列。幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力比所有前置的序列或场景更加强劲。
故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。
什么是情节？如何设计故事情节？
——情节是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。所有的故事都必须有情节编排。情节设计理论上是无穷的，麦基用故事三角，即大情节，小情节，反情节来涵盖各种可能的设计，我们在三角中任意迁徙。
非情节在故事三角之下，它没有讲述故事，价值没有发生变化，不过也有其意义。我们尤其应关注大情节，作为经典设计，这种形式超越时间和文化而不断浮现，小情节与反情节是其反应。
故事三角间的情节差异主要体现在下述七个方面不同程度的差异：结局开放还是闭合；强调外在冲突还是内在冲突；单一主人公还是多重主人公；主人公主动还是被动；时间线性发展还是跳跃；故事由因果还是由巧合驱动；现实连贯一致还是相反……
以下是经典设计的含义，经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。
创作时对情节设计的选择？
——麦基提供了若干观察来供创作者们权衡。
一，受众范围，随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边的小情节，反情节和非情节时，观众的数目将会不断缩减。经典设计符合人们的思维方式，是普适的，而阳春白雪则曲高和寡，必须考虑受众和预算。
二，风潮时尚是个圈，大众与小众，商业与先锋是不断交替的，而且因为小情节反情节是对大情节的反应，作家需要精通经典形式，能写出像样的大情节，才能证明自己对情节的理解。
三，动机；既不要盲从也不要为反叛而反叛，我们只能写自己相信的的东西才可能打动他人，故事是生活的比喻，反应作者的价值观。
Chapter03结构与背景
背景包含哪些内容？
——故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。……
时代是故事在时间中的位置。例子：现代，历史某时期，未来，幻想世界的某时期……
期限是故事在时间中的长度。时间跨度可短可长，几小时到几十年都有可能……
地点是故事在空间中的位置。范围可大可小，小到一间屋子，大到一个星球。
冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置。这一层面关注人物与其面临的冲突。
这四者共同形成了故事世界的框架。（在之后Chapter08谈到激励事件的时候，还会对背景作进一步的补充，可以跳到那个部分再回来接着读。）
为什么要了解背景？背景如何影响故事设计？
——麦基认为，对笔下故事中的世界进行深入的了解与洞察，才是臻于新颖和卓越的根本。如果无法像上帝一样对这个世界有足够了解，便只能模仿其它的作品。充分了解你故事的背景世界，能有效地避免你写出陈词滥调。
故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。故事背景限定了故事的可能性。但是创作限制并不束缚你的创造力，而且必不可少，背景加之于故事设计的约束不但不扼杀创造力，反而还会激发你的创作灵感。故事世界必须小到能让作者如上帝一样全知，不过小不是琐碎而是去粗存精，全知不是了解所有细节而是对所有相关信息的知晓。……世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。
那么如何充分了解/设计你故事的背景世界？
——关键在于研究，主要有三种手段，记忆研究，想象研究，事实研究。
记忆研究指从个人经历汲取营养，
想象研究是发挥想象力畅想可能性，
事实研究是从知识和他人的经历中获得弹药。
前两种手段都源于个人，因人而异，当思维阻塞时，事实研究便是我们应依靠的重要手段，你的才华是杀不死的，但你的无知却可能把它饿晕。
事实研究能让你发现个人经验的普遍性，而且能让你对事物的理解上升到其他方式不能及的全新层次。
不过注意两点，
一是尽管研究能够提供素材，但它绝不能取代创作。若研究不能导向创作则毫无意义，故事并不是由一堆累积的信息串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计，将我们引入一个有意味的高潮。
二是研究不能旷日持久，研究本身不是目的，创作很少会如此理性。创新和探索是交替进行的。
除了研究背景外，为了战胜陈词滥调还应该做些什么？
——麦基说，优秀的写作绝不是一对一的，绝不是设计出某一精确数目的事件来填满一个故事，然后用铅笔划拉出对白那样简单的事情。创作是五比一，甚至十比一、二十比一。要不吝充分动脑思考写作事件，然后在这大量符合背景的优质事件中，选择出最好，对背景最真实又富有新意的场景。创作是挥洒想象，优中取优。
这段话写的尤其好，应引以为戒：如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景，如果你从未抛弃任何一个想法，如果你的修改只不过是在提炼对白上做了些文章，那么你的作品几乎肯定要失败。无论天资如何，在我们灵魂的最隐秘处，我们都知道我们所做打的一切十有八九都没有发挥出我们的最佳水准。如果研究激发出了一种十比一、甚至二十比一的步调，同时你做出了明智的选择，找到那百分之十的完美而将其余部分付之一炬，那么你的每一个场景都会令人痴迷，全世界都会坐下来仰慕你的才华。（相似的内容我们将会在ch19再次见到，努力穷尽故事设计的可能是我们所应做的）
Chapter04结构与类型
类型的意义与对作者提出的要求？
——观众对电影类型的精通为作家提出了一个致命的挑战：他不仅必须满足观众的预期（否则，便会有令其迷惑失望的风险），还必须将其预期引向新鲜而出其不意的时刻（否则，便有令其厌倦的风险）。
有哪些类型？类型如何划分？
——麦基根据实践整理出的类型和此类型系统，类型一般通过题材，背景，角色，事件和价值差别来界定。不过类型几乎不能穷尽，也并不死板。正如之后小节会提到的，类型可以融合，也可以根据时代发展再造。以下是书中罗列的常见类型供参考（不以字数多少或排名先后表示重要性，括号中内容是类型的次类型或者一些解释）：
爱情故事（友情），恐怖片（离奇恐怖，超自然恐怖，超级离奇恐怖），现代史诗（个人对抗国家），西部片，战争类型（拥战/反战），成熟情节/成长故事，救赎情节（道德坏变好），惩罚情节（好变坏并受罚），考验情节（抵御诱惑），教育情节（三观从负面到正面，如天真到明智，不信任到信任，宿命论到抗争等等），幻灭情节（世界观由正面到负面的深刻变化），以下是超大类型，有无数次类型：
喜剧（恶搞喜剧/讽刺喜剧/情景喜剧/浪漫喜剧/荒诞喜剧/闹剧/黑色喜剧，区别在喜剧攻击焦点和嘲讽程度），犯罪（根据视点不同可细分为神秘谋杀，罪行，侦探，黑帮，惊悚，复仇，法庭，报纸，谍战，监狱戏，黑色电影），社会剧（指出社会问题，次类型有家庭剧，女性电影，政治剧，生态剧，医药剧，精神分析剧等），动作/探险（常会借助其它类型的某些方面作为动机），以下超大类型以背景，表演风格，制作技巧来划分，可以容纳其它基本类型、次类型，和它们的组合：
历史剧（古为今用，以史为鉴，焦点是过去的时代），传记（焦点对准个人）纪实剧（焦点对准近当代），嘲讽纪录片（以纪录片或传记形式虚构），音乐片，科学幻想（背景在假想的未来），体育类型，幻想，动画，艺术电影类型如何影响创作？要精通类型的原因？如何精通类型？
——每一个类型都给故事设计制定了常规……类型常规是界定各个类型及其次类型的具体背景，角色，事件和价值。类型的选择明确地决定并限定了一个故事中什么是可能的，因为它的设计必须将观众的知识和预期考虑在内。
为了预知观众的预期，你必须精通你的类型及其常规。类型常规也是一种创作限制，加以利用同样会激发灵感。精通类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，不仅给予他们所期待的东西，而且还能更上层楼，给予超出其想象的惊喜。
要精通类型，千万不要想当然地认为你已经看过几部本类型的影片，便已经了解。这就好比想当然地认为你听过了贝多芬的所有九部作品便已会创作交响曲一样。必须对类型做研究，麦基认为最好是整理类型相似的作品，不论它们是成功还是失败（失败也能带来警醒和启发），然后对影片拉片，有条件的话还要结合剧本，分析每一部的背景，角色，事件，和价值，然后综合地观察，找出类型的常规。最后就是在常规的限制下努力创作出意料之外，情理之中的故事了。
类型可以如何进一步利用？
——一种是混合不同类型。不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。比如故事中次情节和主情节可以属于不同类型。第二种手段是再造类型，类型常规不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。类型必须适应现实的变化，作家必须对社会变化保持敏锐认识。第三种手段是打破类型常规，这需要作家既要能觉察社会的变化，还要有洞察和远见，感觉到未来的方向，麦基举的例子是，《唐人街》的低落结局打破了过往神秘谋杀片惩恶扬善的结局，传达了富人可能逍遥法外的洞察，而之所以能成功，离不开当时的社会腐败的背景。
最后，麦基认为，每一种故事类型都不可避免地要涉及最本质的人生价值……而每一种价值都是一个永恒的主题……最伟大的故事总是具有现实意义的。它们便是经典。一部经典可以给人们带来重复更新的愉悦体验，因为它能够历经数十年而不断获得重新解释；其中的真理和人性是那样的丰厚，每一个新的一代都能从故事中观照到自己。对类型背后的主题做出深刻的探讨并给出富有洞察的观点，或许是作者们的理想目标。
为什么创作需要对类型做出选择？
——银幕剧作并不是短跑，而是长跑。要写出优秀的故事，需要经年累月的精力，我们必须要寻找我们真正关心的主题才能支持我们在厌倦之前完成故事。
一般而言，伟大的作家都不是折中主义者。他们每一个人都将自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情地单一主题，一个他可以通过毕生追求而不断翻新的精彩主旨。比如，书中提到，许多优秀作者如海明威，查尔斯狄更斯，莫里哀，在其漫长生涯中都围绕自己关心的主题而不断创作。
归根结底，我们要找到我们所爱的类型。真心实意地选择好你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一能时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。
Chapter05结构与人物
如何刻画一个角色？
——首先是通过人物塑造。人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，一切通过仔细考察便可获知的东西，典型的如年龄和智商，性别和性向；语言和手势风格；房子、汽车和服饰选择；教育和职业；性格和气质；价值和态度这些是人物的表面。
要得知其真实的人性，我们必须观察他在压力下的选择，此时我们得到人物性格真相。人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。压力是必须的，如果一个选择不会有失去什么的风险，这个选择便无法带来关于人物内心的洞察，这样的情境几乎没有意义。
有了对人物塑造和人物性格真相的了解，我们可以进一步，对故事而言，对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。因为生活教给我们，事物表象和真实往往有所不同，而且对于故事角色，如果其塑造与真相相同，而且从头到尾没有变化，虽然这种人确实存在，但对故事而言乏味不堪，没有围绕他讲故事的价值。也因此，抛开小角色不谈，在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则。
再进一步，压力与选择改变了人物，展现了人物弧光。最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还再其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。麦基以哈姆雷特的故事为例，描述了人物与故事结构间典型的运作方式。首先铺陈主人公人物塑造，然后通过压力揭示人物性格真相，随着进展角色面对越来越大的压力，做越来越困难的选择，进行更深的揭示，甚至于让人物内心产生了变化，到故事高潮时，我们便看到所有这些压力与人物的选择深刻改变了人物的人性。
（更多的关于人物的讨论将出现在ch17）
故事结构与人物的关系？谁更重要？
——结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。
结构与人物是相互连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时被改变的。如果你改变了事件设计，那么也就改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格。
所以结构和人物是相互依存的一体两面，是从两个视点看到的同一现象。
故事高潮与人物的关系？谁更重要？
——延续上一个问题的讨论，结构与人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。麦基在这里首次强调了高潮在故事创作中的最高重要性。
故事是一种时间艺术，所有时间艺术的第一大训诫就是：‘汝必留最佳于最后’。
一部完成剧本显然凝聚着作者百分之百的创造性劳动。这一作品的绝大部分，我们心血的百分之七十五或更多，都花费在人物深层性格与事件创作安排之间连锁关系的设计上。其余部分则用于对白和描写。而在那用于设计故事的压倒性的努力中，百分之七十五集中于创造最后一幕的高潮。故事的终极事件便是作者的终极任务。
……最后一幕高潮的创造——一切意义、情感的汇聚和顶点，其它的一切一切都是为了完成这一任务所做的准备，这是能否让观众满足的决定性时刻。
因此，为了高潮，人物塑造中可能削弱高潮动作可信性的任何方面都必须牺牲。一切为了高潮。
Chapter06结构与意义
故事的意义？故事是理性的还是感性的？
——麦基以亚里士多德的一个问题开始，当我们在街上看到一具死尸时，我们是一种反应，但在荷马史诗中读到死亡或在戏剧中看到死亡时，我们为什么又是另外一种反应？麦基认为，在生活中，思想和感情是分开的，往往先发生一个再发生另一个，需要对事物、事件在事后进行反思才能得到更深刻的领悟；而艺术有能力将思想与感情在其发生的那一刻统一起来，这种融合称之为审美情感，当一个想法将自己包裹于一种情感负荷中时，它会变得更加强烈，更加深刻，更加难忘。一个好的故事能够传递这种生活所难以给予的审美情感，让人得到意味深长的情感体验。
为了达到这种思想与情感的交融，一个讲得好的故事既不是对论文般精密推理的表达，也不是对幼稚情感的汹涌发泄。它的胜利表现在理性与非理性的联姻。艺术家和观众之间直接通过感觉和知觉、直觉和情感来表达思想，进行交流。
灵感作用？灵感从何而来？灵感在创作过程中的价值？
——麦基用了前提这个词来指代灵感。它引领我们展开想象，开始创作。
它的形式像一种开放性问题，如果……会发生什么。不过这种形式也只是灵感的一种，实际上灵感可以来自于任何地方，从生活的方方面面，到手艺本身，创作的限制等等……它几乎无处不在。
根据个人不同，灵感也不尽相同，能够激发一个作家灵感的东西会被另一作家所忽略……他的经验总和已使他为此刻做好了准备，使他能以其独有的方式对此做出反应，这种差别让我们得以说出不一样的东西，带来新的洞察，我们应珍惜并试图充分挖掘它们。
不过麦基提到，无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感，顺应故事的发展轨迹。关键是保证写下去并不断刷新灵感，因为写作即是一种发现。所以对灵感，既要充分发掘，也要保持判断，大胆舍弃。
什么是主控思想？作用？主控思想的产生？如何围绕主控思想进展故事？
——麦基用主控思想替代了主题的提法。注意，战争，爱情等不是主题，而是背景、类型之类的东西。主题用一个句子表述，由价值和原因组成，描述了生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。而之所以用主控思想的提法，是因为它不但像主题一样，指出了故事的根本或中心思想，还表明这是一条创作戒律，帮助确定：在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。（主控思想举例，电影《土拨鼠日》，我们的生活充满幸福，因为我们学会了无条件地去爱）
主控思想如何产生？麦基认为，随着故事逐渐完成，你会通过你的故事的高潮来发现主控思想。创作是一个不断发现的过程，是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中。你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动中汲取出了思想。故事高潮反照出你的内在自我，如果故事来自你内心最好的源泉，通常的情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊。如果一个情节完全按照你最初的计划展开，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。（对照Jonathan Blow的Truth in Game Design一起看）
当找到故事的主控思想后，麦基提出可以学习帕迪·查耶夫斯基的方法，专注在它周围，用思想与反思想碰撞的方式来构筑我们的故事。故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。这种思想的正反面相互对抗对故事是重要的，甚至必须，因为证明你观点的证据并不在于你能多么强硬地断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量。只有充分考虑正面的，反面的，反讽的所有可能性，发掘每种观点中存在的真理，并让它们充分对抗直到高潮，如此才能让其他人真正相信你的观点，而无论是哪一种思想胜出。最优秀的作家都有一副辩证的灵活头脑。
根据主控思想的不同对故事分类？
——根据主控思想的情感负荷，故事可以分为三大类别。
一种是理想主义的主控思想，上扬结局，表达乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种具有正面负荷的观点；我们所希望的生活图景。
一种是悲观主义的主控思想，低落结局，表达我们的愤世嫉俗、失落感和时运不济之叹，是对文明堕落和人性阴暗面的一种具有负面负荷的观感；是我们所害怕发生而又明知它会时常发生的人生际遇。
一种是反讽主义的主控思想，上扬/低落结局，表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整和最现实的生活。反讽有两种，一种偏向正面，比如对当代价值……的过分追求将会摧毁你，但你只要能即使看清这一真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎；另一种偏向负面，比如如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将会满足你的欲望，然后毁灭你自己。
艺术家的社会责任？
——讲真话/揭示真理。提取你的主控思想，看自己是否深刻地，打心底里地相信它，因为我们要写自己相信的故事。
PART III 故事设计原理
相较于PART II，两个部分的角度不同，这一部分个人理解是从更微观，具体，直接的角度看故事设计。
Chapter07故事材质
故事的材质是什么？故事如何让观众投入情感和思考？
——我们用什么创作故事？是语言吗，但答案不止于此，语言只是媒介，恰如画家的颜料，雕刻家的石头，其后还隐藏着某种更深刻的东西，让故事能够超越琐碎而不只是闲话。而且，为什么观众们会如此投入地去接受故事，乃至于花费数小时全神贯注地坐在电影院？麦基认为要回答这两个问题，简言之故事的材质与工作原理是什么，我们要潜入故事的主人公（们）的视角来研究，因为故事以他为中心展开。接下来的一系列问题都是为了回答这两个最初的问题而逐步提出并最终用以解答这两个问题的。
那么首先要确定所有主人公应有的特质有哪些？
——简要地说，麦基提出主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人物极限，而故事的最后动作要能达到这一极限，让所有问题得到解答，所有情感得到满足，让故事在深度与广度上接近边界，产生绝对而不可逆转的变化，让观众觉得再无更好的可能。
除此之外，主人公必须具有移情作用，同情作用则可有可无。同情是指可爱，我们愿意让他们做我们朋友，家人或恋人。而移情更深沉，它是指像我，我们能在主人公身上发现某种彼此共同的人性，因而认同他的欲望，并希望他能够达成欲望。通过移情，我们考验并延伸自己的人性，让我们在无数故事中去体验我们自己生活以外的生活，置身于千姿百态的世界和时代，去追求、去抗争、去感受我们生存状态的各种不同深度。一旦让观众觉察到角色人性的空洞，虚伪，不实，矛盾，导致移情的中断，这种观众故事纽带就会断开，故事便再无法打动观众。
接下来，就是主人公会如何行动以追求欲望？
——麦基提出了他的观察，你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行动。不过，什么东西是必要而又最小和保守的，是相对于每一个人物在每一个特定的时刻而言的，比如正常人要进屋会敲门，而武打高手可能会一脚踹开，但他们都是根据他们的经验总和，选择他们认为的保守行动。采取最小的保守行动是符合自然天性的，我们相信这一行动能达到我们的欲望，因此不会采用别的更费力更有风险的做法。
那么为了达成欲望采取的行动会引发什么结果？
——在生活中，大部分时候我们也能够按照预期得偿所愿，可是故事和生活的差异就在于，这种得偿所愿，毫无冲突的琐碎不会被讲述，在故事中，我们专注于戏剧性的时刻，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。而当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实里会突然裂开一道鸿沟。
这一鸿沟便是主观领域和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。故事产生于鸿沟之中。一旦鸿沟产生，人物便意识到不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西，他必须重塑其内心认识，展现更强的意志力，挖掘更深的潜能，承担更大的风险，采取强度更高的下一行动来追求欲望。正是通过一个个鸿沟，我们将故事推向线索的终点。
鸿沟意味着冲突，有哪些冲突？鸿沟表现了什么？
——对前一个问题，冲突有三种层面，第一种是与自身的冲突，比如情感，情绪，头脑，身体；第二种是来自个人关系的冲突，来自较亲密的人，比如家人，朋友，恋人；第三种是个人外冲突，包括社会机构和个体的冲突，如政府/公民，教会/教民，公司/客户，人与人社会关系的冲突，如警察/罪犯/受害人，老板/员工，顾客/服务员，以及和社会环境和自然环境的冲突。对后一个问题，因为鸿沟会迫使人物采取下一更高强度的行动，要承担更大风险，它能展现人物欲望的价值，对欲望有多么的渴求以及人物的意志，人物欲望的价值尺度和他为达成欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大，相反，如果人物追求欲望时无需冒有所失的风险，这欲望便不足为提，故事也会变得乏味。
如何在创作场景的过程中足够好地撬开鸿沟？如何写出一个富有见地的情感场景？
——首先，麦基认为，必须要潜入人物的内心，以人物视角来思考，而且要潜入自己的内心。因为如果不这么做，便无法很好地写出真情实感，我们会倾向于停留在人物表面，写出陈词滥调。当确定故事中的事件后，我们可以以这个疑问形式来出发，如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？来尝试扮演人物，这样，当这个场景对我们情感上具有意义，可以打动我们时，便也能打动观众。麦基认为，这种自问形式是比较好的，相比之下，人物应该怎么做，可能怎么做，他会怎么做，我在这种情况下怎么做，都有不足。
然后，当人物行动后，他们便会期待特定的反应，为了进展场景，打开鸿沟，我们必须自问那一反应的对立面是什么？潜入自己的故事宇宙中，充分考察各个层面，不断切换主观视点，扮演角色，直到得到一个令人满意的反应，这个反应又接着引发一系列反应……如此循环。根据类型常规，有些动作在故事中是必须发生的，因此，优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。实际上，最丰富、最满足的愉悦来自那些聚焦于事件导致的反应与所获见解的故事。
于是一路走来，回过头再思索一番，本章开篇的问题也不知不觉间得到了解答：故事的材质就是鸿沟；而让观众保持投入的能量源泉也是鸿沟，当读者移情于人物，认同其欲望时，读者便也纵深跳入那一个个鸿沟看见你所梦想的东西，感受你所感受的东西，学到你所理解的东西……脉搏也会像你的一样跳动，情感想你的一样流动，这样才实现了你写作的意义。（真美妙，不是吗？）
Chapter08激励事件
从这一章开始到ch13，讲述了故事由开始到结束的五个部分，包括激励事件，进展纠葛，危机，高潮，结局，了解每一部分的作用，以及设计的准则等，我们就能对如何设计故事有进一步的把握。
不过在开始讲述激励事件之前，麦基接着ch03进一步描述了背景，因为如之后将要提到的，激励事件打破人物生活的平衡，在此之前，我们需要对故事世界与人物生活有足够的了解。
我们已经用时代，期限，地点，冲突层面对背景进行了界定，在此框架下，还有什么需要补充？为什么？
——有了四要素，背景已有框架，但是如同ch03中最后所说的，为了战胜陈词滥调，我们要充分想象出比最后需要的多得多的事件，再从中选出最好的。为了激发我们的这种创造力，我们必须往框架中填充具有深度和广度的细节。
麦基给了一个问题清单供背景思考，常见的问题包括：
我的人物靠什么为生？他们工作做什么？日常有哪些内容？
我的世界的政治是什么，这里政治指权力分配，各种地方都有权力的金字塔，包括机构，典型的如领导/下属，资本/工人；家庭，父亲，母亲，孩子，谁说了算；爱情，哪一个会先表达爱意便会吃亏……
我的世界的仪式是什么？比如如何教学，如何洗漱，如何吃饭，如何布置等等，这些都因地方，区域的风俗习惯，经济水平等方面而不同。
我的世界的价值观是什么？法律如何评判是非？人物任何评判是非？社会价值观？人物价值观？什么值得追求，什么不值得？
类型或类型组合是什么
人物的履历是什么，生活如何塑造他们？幕后故事是什么？这里，幕后故事是作者可以用来推进故事进展的一整套发生在人物过去的重大事件。，是人物履历上可为我们所用的事件。
我的角色设计是什么？每个角色都有其出场的目的，首要的设计原理是让他们两极分化，对事件做出不同反应，从而有冲突的空间以产生场景。
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不过每部作品显然都还应有自己特有的问题清单等待作者自己发掘，这些权属基本的抛砖引玉。
对背景充分研究能够让我们避免陈词滥调，写出有独一无二气质的故事，除此之外，背景还有别的什么意义？
——如ch07中提到的，移情，即观众因为角色身上共同的人性而认可其欲望，让观众能够投入故事中。而在移情之外，故事还要足够的可信性，才能保持我们对故事的投入。故事一旦缺乏可信性，移情作用便会消融，我们便感觉不到任何东西。 而对背景的充分研究，是创造一个真实可信的故事世界的基础。
此外关于可信性，麦基还提出了一些创作上的注意事项。
首先，可信性不是现实性，以一个绝不可能存在的世界为背景的故事完全可能是绝对可信的，可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。
其次，真实可信取决于讲述细节。 当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。但如果过分强调真实，使用了大量不必要的细节，反而会让观众注意力偏离故事本身，结果反而导致了怀疑。只要我们不给观众怀疑的理由，观众就会相信。
然后，除了物质的和社会的细节之外，我们还要创造情感的真实可信。人物的行为需要可信，而且故事本身事件之间的因果也要符合逻辑，令人信服。
（关于可信性的更多讨论将在ch16中的戏剧腔问题，漏洞问题有进一步讨论）
至此关于背景的讨论差不多结束了。独创性存在于对真实可信的执着追求，而不是来自标新立异的猎奇。充分研究你的故事世界与人物，这些见解会成为养料，帮助我们创作出真实可信，别具一格而又引人入胜的好故事。
激励事件在故事中起的功能？
——激励事件是这样一个事件，它打破人物生活的平衡，使之变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望（称为故事脊椎，每一个场景，形象，话语都应和它具有某种因果或主题的联系），意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。麦基认为一切故事都是求索故事，而激励事件的基本功能就是将主人公送上求索之路。
此外，麦基认为，次情节的激励事件可以不出现，但是主情节的激励事件必须发生在银幕之上 ，因为激励事件还有两个重要的作用。其一，当观众经历一个激励事件时，影片的戏剧大问题，诸如‘这件事的结果将会如何’之类的问题，就会在脑海中涌现。用行话说，它是一个大钩子hook，故事通过它来激发和捕捉观众的好奇心。其二，亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景即危机，观众通过主情节的激励事件，有了对危机的预期，它将使主人公与求索之路上最强的对抗力量对峙，而作者必须满足观众的这一预期并展现它。
如何设计激励事件？
——首先，从激励事件可能的发生方式开始。激励事件的发生无非通过下述两种方式之一：随机或有因，要么由于巧合，要么由于决定。巧合有天降横祸，或天赐洪福等；决定则可以有主人公做出或由其他人做出。
其次，要思考激励事件在整个故事中应置于何处？如果它来得过早，观众也许会感到迷惑；如果它来得太迟，观众也许会厌倦。麦基总结各种电影的经验，提出应该把主情节的激励事件尽快引入……但务必等到时机成熟，观众必须充分移情于人物，并且如之前所说，激励事件应该让观众能提出戏剧大问题，并想象出必备场景。因此激励事件如何定位，取决于为了达到这一效果还要做多少铺垫。不过麦基还有一个提醒，不要低估观众的常识而做出过于琐碎的铺垫，尽量惜字如金。
那么，怎样的激励事件是好的激励事件？综合本章的前几个问题的回答便能得到答案，激励事件的质量（严格说来，任何事件的质量）必须与世界，人物及其类型密切相关。我们应关注对背景的研究。事件一旦构思完成，作者必须将精力集中于它的功能。激励事件能否彻底打破主人公生活中各种力量的平衡？
它能否激起主人公恢复平衡的欲望？
它能否在心中激发出那一自觉的欲望，令其求索那一他认为能够恢复平衡的欲望对象——无论是物质的还是非物质的？在一个复杂主人公心中，他是否还会激活一个不自觉的欲望，与其自觉的需要发生矛盾？
它能否将主人公送上一条达成欲望的求索之路？
它能否在观众脑中提出那一戏剧大问题？
它能否投射出必备场景的影像？，如果这些都能做到，能满足激励事件应有的功能，那它便是合格的激励事件，可以小到一个女人把手放在桌子上，以‘那种特别的方式’看着你。
最后，如何构思激励事件？
——麦基提到最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂，如果它失败，整个故事终将失败。写作难度在故事高潮之下的就是主情节的激励事件，综合之前的讨论便可想而知，激励事件的功能使得它与故事高潮息息相关，往往也需要反复改写。麦基建议可以从这个问题出发来构思激励事件（与高潮）：可能发生在主人公身上最坏/最好的事情是什么？那一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上最好/最坏的事情？而且这种形式也可以循环不止一圈，最好/最坏是什么？如何变成最坏/最好？如何再次逆转，成为主人公的重生/再次毁灭？通过这种在最好和最坏之间来回的方式，我们可能创造出好的激励事件从而产生好的故事，并给观众创造了到达生活极限的机会。
Ch09幕设计
进展纠葛作为故事五部分设计中的第二部分，作用是什么？为什么必需？
——进展纠葛可以理解为一系列事件，让人物在欲望的求索之路上陷入冲突，在期望和结果间裂开鸿沟，冲突的对抗力量需要越来越强，迫使人物发挥更大的潜力，展现更强的意志，承担更大的风险去采取行动，产生不归点。不归点的含义是，故事绝不能退隐与轻量级性质或力度的行动，而必须循序渐进地朝着观众无从想象出更好替代的一个最后行动向前运行。因为当鸿沟裂开，人物和观众都会知道这种行动无法帮助其达成欲望，若再采取同类行动，故事就陷入停滞，变得琐碎。
进展纠葛的一系列冲突是必要的，若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展，正如ch07中已探讨过的一样，故事的材质就是鸿沟，同义反复一下，冲突是故事的根本。故事是生活的比喻，活着就是置身于看似永恒的冲突之中。不过关于冲突，麦基给出两种常见的导致故事失败的误区要么充斥着毫无意义，荒诞不经的暴力冲突；要么缺乏意味深长而又得到忠实呈现的冲突。前者由于对真实的人生斗争的漠不关心或视而不见，后者往往由于作家未能意识到冲突的质量会发生变化，但生活中冲突的数量却是一个常量。我们要认识到，生活就是关于这些终极问题的提问，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静？以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突。冲突是生活的本质。
怎么设计进展纠葛？
——首先，是怎样制造冲突？在哪一种层面上？在ch07中讨论鸿沟时提到过，冲突有三个层面，内心的，个人的，个人外的，现在我们更进一步讨论。故事的冲突可以来自其中任何一个，两个或所有三个层面。如果所有冲突都来自于三个中的一个上，那我们称其为简单的故事纠葛，反之，如果引入所有三个冲突层面（而且往往同时引入），则是复杂的。简单的纠葛型有两个特征，一是人物设置庞大，二是场地环境需求大。麦基的忠告是，设计相对简单而又复杂的故事。相对简单并不是简单化。它是指现定于下列两条原则的转折漂亮，讲述精彩的故事：不要增生人物，不要繁殖景点。与其在时间、空间和人物之间玩着跳房子的游戏，还不如克制自己去设置一个具有合理限定的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。
接下来要说的是从故事的宏观角度，即幕的设计。在ch02我们给故事的结构分了层级，由小到大依次为节拍，场景，序列，幕，按此顺序，冲突的烈度，价值变化的程度也逐级递增。幕作为故事最大的结构，它以一个场景为顶点，在人物生活中创造出一个重大的逆转。很自然的我们会产生第一个问题：
一个故事需要几幕，即几个重大的逆转？
——如果就讲几分钟，一小时的故事，或许一两幕也就够了，但是，当故事有一定长度时，为了给观众带来达到生活极限的具有广度和深度的诗化体验，为了讲出同时触动最最内在和最最外在的生活之源的故事，两个重大逆转是远远不够的。无论故事的讲述背景或规模如何，无论是国际题材还是史诗题材，无论是家庭题材还是个人题材，叙事艺术中任何长篇作品都至少必须通过三个重大逆转才能够到达线索的终点。不然，观众就会直觉地感到有所不足，因此，三幕故事成了故事艺术的基础。不过，麦基强调，三幕是基础而非公式。
麦基以一个一百二十分钟的三幕式电影为例，假设主情节激励事件在1分钟，第一幕高潮发生在30分钟左右，最后一幕则一般较短暂，不会超过20分钟，那么第二幕就会有70分钟左右，问题往往会出在第二幕这，比如之前提到的冲突力度的重复，停滞，所以：
如何解决极有可能的冗长的第二幕问题？
——有两个可能的解决方法，增加次情节或增加新的幕。
次情节也有自己的幕结构，尽管可能短一些，独幕，两幕，三幕都有可能，观众可以移情于次情节主人公，并且每个次情节也有自己的戏剧大问题，这样观众的情感和兴趣也可以被次情节抓住。通过增加次情节，在主情节第二幕的进展过程中便可以穿插有其它次情节的重大逆转，让故事变得紧凑。
不过不是每个故事都欠缺次情节，那么解决办法就是增加新的幕，但是应注意幕不能繁殖过多，就电影经验而言，五到八幕一般就太多了，这有两个原因，一个是幕高潮的繁殖容易招致陈词滥调。不一定能够想象出这个数量且有足够质量的重大逆转。另一个原因是幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。重复太多，即使原本重大的逆转也会变得琐碎，重大是相对适中和细微而言的。因为这个原因，包含次情节的三幕主情节适合大多数作家，既提供了复杂性，又避免了重复。
幕结构的设计的还可以如何变化？
——主要受两方面影响，第一，是主情节激励事件的位置，幕运动的节奏是由主情节激励事件的位置来确立的。因此幕结构表现出巨大的差异。第二，是主情节和次情节中重大逆转的数量和位置的选择，这来自艺术家对素材的创造性操作，有赖于主人公的质量和数量和对抗力量的来源与类型，并最终根源于作者的人格和世界观。可以说，幕结构的设计是非常个人化的，各种变体都是可能的。
幕节奏应如何设计？
——首先应确定，必须避免重复，事件与事件之间负荷的价值，情感一般不应相同。对于幕层面的设计来说，最后一幕的故事高潮与倒数第二幕价值应相反，当情感体验重复时，第二个事件的力度会减半。如果故事高潮的力度被减半，影片的力度也会随之减半。对于以反讽为高潮的故事，也应注意反讽也是有价值偏向的，因此这个结论同样适用。
那么除最后一幕和倒数第二幕以外的其它幕呢？尽管我们知道最后一幕和倒数第二幕高潮必须互相矛盾，我们却无从预测故事的其它各幕高潮的价值是正面还是负面。因为一般而言，前面各幕高潮间间距更大（比如长长的第二幕），中间穿插着序列高潮以及次情节的幕高潮，它们之间也需要有正负交替。因此，每一部影片都能找到其自身的节奏，而且各种变通都是可能的。
次情节(/多情节)设计时应注意的问题？
——首先，次情节应该与主情节有结构性或主题性的联系，让作品成为一个整体，这是一种审美统一性。反之，如果没有联系，观众要么牵强附会，要么迷惑不解，故事便会失败。次情节和主情节，或者多情节间的不同情节线之间有四种可能的关系。
次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。
次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片，对主题起到强化和补充的作用。
当主情节的激励事件必须推迟时，则可能需要一个伏笔式的次情节来开始故事的讲述。
次情节可以用于为主情节制造纠葛，即为主情节制造冲突。
除此之外，应小心控制主情节和次情节的比重，不要弄混故事焦点。而且必须要小心不要让次情节主人公移情作用过强，以至于喧宾夺主。
我们已陈述了不少有益的准则，但是麦基在这章的最后提到了一个具有启迪意义的例外，常规是可以被打破的，但是除非是为了用某种更加重要的东西来取代它，建议看一下原文的例子。
Chapter10场景设计
上一章主要讲述幕的设计，这一章主要关注更小的结构，即场景，它有什么作用，以及应如何设计。Ch02中已做出过定义，温故而知新，一个场景即是一个微缩故事——在一个统一或连续的时空中，通过冲突而表现出来的，转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动作。 从人物角度出发来看，在场景中人物追求其场景欲望（应是故事脊椎的一个方面），他怀有预期采取行动，却得到意料之外的结果，这之间裂开一个鸿沟，并将某种价值从正面转向负面或负面转向正面。
场景导致细微而又意义重大的变化;序列高潮是一个导致适中逆转的场景;幕高潮是一个导致重大逆转的场景。我们的目标就是创造这样一个故事设计，让其中的每一个场景都成为一个细微、适中或重大的转折点。
场景的作用有哪些？
——场景的作用可以通过转折点的作用来说明。（在之后的ch11场景分析中，转折点大致是定义成人物期望和结果裂开鸿沟，价值发生变化的一瞬间，是场景中至关重要的一个节拍。）转折点有四种作用：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。
当期望和结果之间裂开鸿沟时，它会令观众大吃一惊。世界的反应无论是人物还是观众都不曾预料。这一震惊的瞬间立刻引发出好奇心，观众想知道‘为什么’，为了知道背后的原因，观众的记忆会飞速回溯，在已经看过的故事内容中搜寻，如果故事设计的好，这些答案已悄悄而仔细地铺设好了，灵敏的观众所看过的故事内容会立即重新组合成为一个新的格局；他们对人物和世界有了深入的理解，挖掘出一层令他们满足的隐藏真理。而见解有催生了新的好奇心，接下来将会发生什么？这件事的结果将会如何？，为了满足这一新的好奇心，从转折点开始，作者必须让自己的故事向着一个新的方向运行以便创造出尚未到来的转折点。
再次强调，故事的材质是鸿沟，我们不是通过文字，而是通过一个又一个的场景，创造一个又一个的鸿沟以及转折点，为观众不断制造惊奇与好奇，并让他们从中得到见解，发现生活，能够感受我们所感受的，思考我们所思考的。而且如果我们故事说的够漂亮巧妙，他们得到见解的这一过程是自然的，潜移默化的，他们会感到这是自发得到的而不是受人说教的。虚弱的故事才诉诸于解说和人物之口来传达见解。我们应记住，我们最强有力的自我表达途径，就是我们转折故事的独一无二的方式。（在ch15是关于解说的讨论）
此外，场景转折点到来时，不仅传达见解，他们还能创造出情感的动力。如曾经讨论过的，价值的变化会产生情感。大体上来说，情感分为两类，快感和痛感，前者变体如欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、极乐等，后者变体有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、萎靡、凄凉、紧张、悔恨等。那转折点是如何做到让观众产生情感的？条件有三，首先我们必须移情于人物；其次我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西；第三我们必须明白人物生活中，押上台面的价值。如此一来，一个价值的改变便能打动我们的情感
如何设计场景？
——承接上一个问题的讨论，在转折点，观众会因好奇而尝试寻找鸿沟为何出现，他们会回到故事的前面部分来寻找答案以获得见解。因此，这些见解必须以伏笔和分晓的方式进行构建。铺设伏笔是指，将知识一层一层铺垫好；分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。那么第一个问题就是：
为了分晓时传达见解，应如何铺设伏笔，有哪些要求？
——首先，伏笔必须以这样的方式进行埋植：当观众第一次看到它们时，它们具有一种意义，但通过见解搜寻之后，它们却被赋予第二层更加重要的意义。而且一个单一的伏笔还可能具有隐藏于第三或第四个层面上的意义。
其次，伏笔必须埋植得足够牢固，当观众的记忆急速回溯时，他们还能找出那些伏笔。如果伏笔过于微妙，观众就会忽略其用意。如果过于拙劣，观众远在一英里之外就能看到转折点的来临。如果我们对显而易见得伏笔铺陈太多，而对不寻常的伏笔却着墨太少，那么转折点的效果将会丧失殆尽。而且，伏笔埋设的牢固度还必须适应目标观众，比如，对年轻观众而言伏笔往往需要埋设的明显一些，因为他们不像有经验且成熟的观众那样精于故事常规。
此外，关于伏笔与分晓，麦基总结并提供了一些创作上的经验。一个经验是，分晓也可以成为未来分晓的一个伏笔。另一个是，通过研究如何给故事伏笔、分晓，这个过程本身很有可能会带来创作的灵感（不妨与ch06关于灵感的讨论结合在一起看）。麦基认为，创作完全可能是先想出一个有意思的分晓时刻，之后反过来由这个分晓倒推伏笔的埋设（类似曾经提到为了故事高潮反过来修改人物塑造），也就是说，故事创作和生活现实不同，在故事讲述过程中，逻辑是一种可以回溯前文去重建的东西。想象是高于其他一切的第一位的先决条件，我们需要愿意让看似不合理的念头进入脑海，妙笔可能就在这些念头之中。所谓逻辑，只不过是一种儿戏。只有想象才能使你走上银幕。
之前提到过场景除了可以让观众获得见解，还可以打动其情感。不过情感是一种比较短暂强烈的体验，下一个场景情感也会转向一个新方向。那么第二个问题就是：
在场景与场景之间，情感应如何变化？
——答案是要符合回报递减定理，它在生活中和故事中都成立：我们对某事体验的越多，它所产生的效果就会越少。故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替。如果情感体验来回重复，就不能取得想要的结果，甚至会取得相反效果。再喜欢的零食反复吃也会恶心，严肃若一再重复也会让人发笑。即使喜剧，看似一直在让人发笑，实际上情感也是交替的：通过系包袱（提升观众紧迫感）和抖包袱（制造笑料），如果一直抖包袱，效果便会大打折扣。不过上述讨论也有个例外，那就是情感负荷的反差非常大，以至于事情可以从正面运动到正面，而没有多愁善感之嫌；或者从负面运动到负面，而没有强作正经之像。但是，我们还是应尽量尊重回报递减定理。
关于情感，还有一些需要补充，我们已说过在对人物移情，了解并认同其欲望，知晓当前摆上台面的价值时，价值的转变便会打动情感，然而，这样我们只能确认其是快感还是痛感，但具体是哪种鲜明的、特定的情感，还无法确定。举个例子就是一个人日常顺风顺水，遭遇重大挫折，他会痛苦但是会随时间流逝而平复，但是若一个人平日里就艰难度日，那么当他遭遇同样的挫折时，他很有可能会陷入绝望而无法自拔，虽然同样是痛感，但两者的程度截然不同。因此要提出又一个问题：
当一个场景转折时，观众感到的情感因何而异，因何而具体？
——麦基提出了感情的概念。不要混淆，它的涵义与情感不同。情感是一种短期体验，而感情，在本书的论述中，是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪， 在电影中，感情被称为基调。基调实在影片的文本中创造出来的：光和颜色的质量，动作和剪辑的速度，演员配置，对白风格，制作设计和音乐，这一切文本特性的总和创造出一种特定的基调。于是，有了概念后，答案是这样的，场景、序列或幕的弧光决定了基本情感。基调使它具体化。这一知识有助于我们设计场景的情感。不过注意不能舍本逐末，去追逐装饰性的技法，基调是无法取代情感的，因为如何转折故事才是这门手艺的根本。
以人物视角来看场景设计，人物会在压力下做出选择采取行动，追求其场景欲望，但任一或所有冲突层面产生一个其意料外的反应，裂开期望与结果的鸿沟，并转折押上台面的价值。我们应明白，人类的行动只能趋善而从是，只不过是根据自己所相信或推断出的善恶是非标准来行动，因此善恶或是非之间的选择根本不是什么选择，观众能轻易预料到此时人物会如何行动，场景也并无真正的压力，不能揭露人物真相。于是我们的疑问是：
应如何构建真正的人物选择？或者换言之，制造冲突？
——真正的选择是两难选择，一种是两善取其一，一种是两恶取其轻，或者二者的融合。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。
根据这一知识，我们便知道在一个场景中，若冲突只涉及两方，只有一个冲突层面，它便不是两难之境，而只是在正面和负面之间摇摆，变得琐碎重复，且无法产生观众满意的结局，因为这种价值变化是可逆的。为了构建和创造真正的选择，我们必须勾勒出一个三面的框架，选择至少涉及两种冲突的欲望，这样不仅设计的可能性丰富了，避免重复，而且可以结局，因为取其一就会舍弃另一个，这是不可逆转的变化。 一部具有独创性的作品会展示独一无二而又不可调和的欲望间的选择。 选择可以是在任何冲突层面上的任何冲突的欲望之间。但是，选择必须是两难的。
Chapter11场景分析
场景分析的意义？
——当你写作好一个场景时，并不意味着工作马上结束，大凡初稿，难免流于平淡或显得牵强，当对一个场景不满意时，我们就需要想办法找出问题所在，修改场景或重写。而为了找出场景的问题，我们需要对场景进行分析。（可结合ch19故事创作过程来看）
如何进行场景分析？
——节拍构建场景，一个设计拙劣的场景中任何瑕疵都会表现在这些行为的交流之中。为了找出一个场景失败的原因，整体必须被拆解为部分。因此，分析便始于将场景的文本与其潜文本分开。文本是指一部艺术作品的感官表面。…是我们所看见的东西，我们所听见的东西、人物所说的话以及人物所做的事情。而潜文本是指在那一表面之下的生活——被行为隐藏的已知和未知的思想和情感。在继续之前，我们要回答一个问题，即：
为什么场景分析要关注文本与潜文本？
——因为生活有其两重性，故事写作时同样应注意这一原理，即，人/物不可貌相。潜文本与文本应该是不同的，永远必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。生活的真实即是如此，只不过生活中我们常停留于文本表面，而故事会带领观众超越表象，探究事物真相。
任何文本都有其潜文本，这并不意味人都是不真诚的。一方面，我们的一言一行都遵守着我们觉得应该遵守的标准，但我们心里的所想和所感却完全不同。法律，道德，习俗，亦或是自己内心价值观等种种因素都会约束我们的行为，让我们不可能说出和做出我们真正所想和所感的东西。另一方面，无论我们多么希望昭示我们最深层的感受，但它们总是在规避着我们。我们永远不可能完全表达出自己的真情实感。因为我们很少真正了解它们。即使一个人试图说出内心真相，在最富激情的时刻必须隐含着一个更加深刻的层面。
两重性几乎无处不在。这种两重性可以延伸到第一人称的小说、戏剧独白以及直面镜头的阐述或画外音解说，因为，如果人物跟我们私下交谈，那并不是说它们就知道真相或能够道出真相。即使人物独处也会有潜文本，因为，如果没有别人看着我们，我们自己也在看着自己。我们戴上面具，向我们自己掩盖真实地自己。机构也会带着面具，他们会雇佣公共关系专家时刻防止面具脱落。 而即使非生命的物体，两重性也对其成立，比如，大自然美好表面之下也掩盖着无数残酷的斗争。
那么在明确文本与潜文本两重性的重要之后，下一个问题：
我们具体应如何拆解场景？
——有五个步骤，第一步是，确定冲突。首先确定什么驱动这一场景，然后深入这一人物或力量的文本和潜文本，并确定其欲望，可以用一个目的状语来表述，如为了……。接下来确定场景中的对抗力量，它可能来自任何层面或多种层面的组合，并确定其欲望，也可以尝试用一个目的状语表达为了不……。如果场景写得好，两个目的状语应是直接相对的，即欲望间形成直接冲突。
第二步，标注开篇价值。确认场景中押上台面的价值，确定它是正面还是负面。比如：自由。主人公处于负面，他是被囚禁于自己执着的野心。
第三步，将场景分解为节拍。节拍是人物行为中动作/反应的一种交流。观察并找出动作/反应的文本和潜文本，并用一个进行时短语来描述它们的潜文本，这个短语并不是从字面上来描述人物活动，而是更深层地，带着一种情感色彩来指称人物动作本质，只要动作反应本质相同没有明显变化，就都是同一个节拍。节拍的举例，正在恳求，正在对其恳求置之不理。；正在威胁要离开她对其威胁报以嘲笑。
第四步，标注结尾价值并比较开篇价值。在场景末尾，考察押上台面的价值处于正面还是负面。与第二步比较，若价值发生变化，则场景有了转折，反之，这是一个非事件，没有变化，场景平淡乏味。
第五步，审察节拍并定位转折点。从开篇节拍开始，当你将动作/反应追踪到场景末尾时，应该会浮现处一种形态或型式。在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱的行为也会有一片弧光和一个目的。之后，找到价值发生转折的鸿沟，那就是转折点。
麦基用了两个场景分析的例子来对此技巧进行了说明，非常推荐看原文以及提到的原电影。本章最后麦基进行了总结，我认为是回答了这么一个问题：
通过场景分析，能帮助我们发现哪些问题？
——第一步可以让我们确认场景中是否有欲望的直接对立以引发冲突；第二步第四步可以让我们确认场景价值是否发生转折，转折至关重要这点我们已用各种形式讨论过多次；第三步可以帮助我们确认场景是否有进展还是陷入一个节拍停滞不前，此外还能让我们观察每个文本下是否都有一个潜文本；第五步让我们观察转折点出现时刻是否太早或太晚，还可以将节拍与场景目标比较来检验人物行为与欲望是否相符……
最后，我们已知道场景分析是如何有助于我们发现场景中的问题了，只要问题得以明确，我们就可以根据对故事原理的把握进行改写，让场景重获新生。
Chapter12布局谋篇
本章接着讲述进展纠葛的设计，主要关注于场景与场景间的关系，即如何对场景进行整合和连接，麦基对各种布局谋篇的准则做了整理，本章的问题于是就变成：
布局谋篇的准则有哪些，为什么要遵守这些准则，以及怎么做的建议？
——第一个是统一性和多样性。满足统一性即是满足这句话因为激励事件，高潮必须发生。我们需要围绕激励事件所激发的欲望，故事脊椎，一步步推动故事走向高潮。这种因果关系必须满足，因为恰如在ch08提到，激励事件让观众提出戏剧大问题，并且预示了危机场景，我们必须满足这一预期。此外，统一性本身是不够的，我们必须引入尽可能多的多样性，丰富故事的事件、意义和情感，以免故事陷入单调，我们要在喜剧之中寻找悲伤之情，把个人事务政治化，用个人的东西来驱动政治，在平常后面见到神奇，在崇高之中发现琐碎。增加多样性的方法也多种多样，各种手段都是可能的，典型的方法是引入丰富的次情节，关键在于多研究以掌握丰富的写作知识。
——第二个准则关于进度，根据上下文，进度可以理解为故事从头到尾紧张度变化的一条曲线。我们要让故事在紧张和松弛间来回交替，因为生活告诉我们如果持续陷入一个紧张/松弛中的一极，便会感到倦怠并失去兴趣。不同故事中，这种交替有的明显，有的微妙，但无论是大情节、小情节还是反情节，所有优秀的故事都悸动着生活的节奏（这个节奏和之后提到的节奏不是一回事，意思理解就好）。紧张场景过后的松弛能够让观众喘口气并蓄积更大的能量，然后在下一个高潮我们让紧张度更上一层楼，释放这些能量，我们一幕接着一幕地时而紧张，时而松弛，直到最后一幕的高潮将观众的情感倾泻一空，令他们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。然后，再来一个简短的结局场景来恢复元气，最后高高兴兴地回家。
那么如何把控故事的紧张度变化？通过节奏和速度，或者做个比喻，长度和密度。节奏是由场景的长度决定的。对电影而言，一部典型的两小时故事片要演出四十到六十个场景，每个场景平均两分半钟，当然实际上各个场景有长有短。总体上，场景的长度不能太长，因为对电影来说时间长意味着同样的镜头会不断重复，从而降低表现力，并让观众感到无聊。有一个误区是认为只要地点没变，场景就是同一个，但只要冲突与押上台面的价值变化，就会诞生一个新的场景，进而产生节奏。速度是一个场景中通过对白、动作或二者同时表达出的活动的水平。比如恋人间你侬我侬，低速；法庭辩论，高速；人物凝视窗外做出人生选择，低速；暴乱，高速。
具体如何通过节奏和速度调节进度？首先，一般而言，幕高潮等具有重大逆转的场景一般都很漫长，徐缓而紧张。 因为高潮并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化，这样的场景不会轻易一带而过。而对于其之前的场景，当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力，这是因为回报递减定理在此也同样生效，如果重大高潮之前的场景漫长而缓慢，那么我们想要制造紧张感的大场景则会流于平淡 ，我们要让之前的场景节奏缩短，速度加快，才能挣得停顿的资本。不过，这也是种陈词滥调，是一种常用技法。节奏和速度安排并不唯一，但我们必须为了一些我们认为重要的东西来安排它们，让故事场景呈现出合适的某种形态。
——第三个准则是关于进展过程。如我们在ch09中已知道的，进展纠葛可以理解为主人公在其欲望的求索之路上将面对的一系列事件，让人物不断陷入冲突，要求投入越来越强的人物能力，要求越来越强的意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。我们应如何表现出这种进展过程？麦基提及了四个主要技巧：
首先是社会进展,扩大人物动作对社会的影响范围。让他逐渐影响到越来越多的人的生活，是一种广度上的升级。
其次是个人进展，将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活中。这是一种深度上的升级，让个人或内心冲突有质的变化，从情感上、心理上、身体上、道德上——一直深入到隐藏在公共面具后面的阴暗秘密，和不可告人的真相
第三是象征升华，将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。在故事开始，动作，景点，角色只是他们本身，随故事进展，他们能代表一种普遍性的思想。这种手法是强大的。一个讲得好的好故事再加上潜在的象征主义意味则能将故事讲述的表现力往上拔高一个层面。不过注意不要刻意为之，观众若一眼便能觉察它们的效果就大打折扣，反之，潜移默化进故事的讲述中才能深深打动观众。（ch18中讨论的形象系统的设计也与象征有联系）
第四种是反讽升华，以反讽方式转折进展过程，在ch06中曾提到，主控思想可以是反讽的，它辩证地看待生活，真实体现了生活的两面性。反讽同样可以用于进展，它非常微妙，表现在动作和结果，外表与现实之间的分歧，观众会感到意外却又合理的愉悦。不过同象征一样，要润物细无声地使用才可发挥效果。麦基列举了六个反讽模式并配了例子（见原书）
他终于得到了他一直想要的东西……但是已经太晚，他不可能拥有它。他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已被引导到他的目标。他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。为了达到某一目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤。他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚。他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想法设法要摆脱它……结果却发现那是一份幸福的厚礼。反讽进展的关键是确切性和精确性。可以结合上面的反讽模式作例子，故事的主人公都自认为他们确切地知道他们必须做什么，而且具有一个精确的行动计划。但是，鸿沟裂开，生活以意料之外的方式给了他回应，展露了不曾预料的真实。
——本章最后一个准则是关于过渡。场景与场景之间需要有关联，才能有连续性，平滑过渡。因此两个场景之间需要一个第三要素。它是两个场景中共有的东西，或两个场景中互成反对的东西。对银幕故事来说，例子有：
一个人物塑造特征。共有：从一个顽皮小孩切入到一个孩子气的承认。反对：从笨拙的主人公切入到优雅的反面人物。一个动作。共有：从做爱的前戏到享受高潮之后的余欢。反对：从热烈的闲聊到冷漠的沉默。一个物体。共有：从温室的内景到丛林的外景。反对：从刚果到南极。一句话。共有：从一个场景到另一场景重复的短语。反对：从恭维到谩骂。光的质感。共有：从黎明时的阴影到日落后的余晖。反对:从蓝色到红色。声音。共有：从拍打海岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏。反对：从轻抚肌肤的丝绸到声音刺耳的齿轮。一个想法。共有：从一个婴儿的新生到一部音乐的序曲。反对：从画家空白的画布到垂死的老人。过渡的陈词滥调很多，我们不可偷懒，对几乎任何两个场景进行富有想象力的研究之后，总会找到一个链接之点。
Chapter13危机高潮结局
本章将介绍故事五部分设计的最后三者，即危机、高潮和结局，主要的问题是，
危机、高潮、结局，三者的定义？它们各自的作用有哪些？应如何设计以发挥其作用？
——如何定义危机？
——每一个场景中人物都会做出选择，采取行动，而危机带来终极的选择，它意味着人物求索之路上面对的最强大的对抗力量，它将最大程度考验人物意志与能力。恰如危机二字的字面意义，危险/机会，在此情况下人物的选择有极高风险，却也可能使其得偿所愿。危机下人物所做抉择将导致故事的高潮。
危机如何设计？效果是什么？
——首先危机是个必备场景，因为如同ch08谈激励事件的作用时所言，激励事件预示了危机，我们必须满足这一预期，不能略过或轻描淡写，。
危机也必须是真正的两难之境，两善，两恶，或者两种情况兼而有之。因为这种两难带来的选择让我们对对主人公的深层性格，其人性的终极表达，产生最深刻的认识。此外，它还能揭示整个故事最重要的价值是什么。
危机在故事中如何定位，即在故事中何时发生？形式使多样的，但危机与高潮间有紧密联系，它们必须紧密相邻，在电影时空中融为一体，因为危机和高潮中若穿插其它材料，会大大削弱紧张度以及高潮的效果。所以危机的位置和高潮的位置相关，而高潮的位置取决于高潮动作的长度。麦基总结了三种危机高潮的定位。一般而言，危机和高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。但在其他故事中，高潮却可成为一个扩展的动作，具有自己的进展过程。结果是，这一危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作。不过需注意，必须让危机和高潮紧密相邻， 在极为罕见的情况下，危机决定还会紧接着激励事件，使整部影片成为一个高潮动作。不过这可能导致多样性和进展的问题，需要作家创造性的解决。
我们还可以在高潮中制造危机，当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，如果我们还能再一次割裂或然性和必然性，那么我们可能会创造出一个辉煌的结局，令观众铭记终生。
什么是高潮？高潮的作用/要求，以及如何设计高潮？
——故事的高潮意味着人物的终极行动使故事主要价值产生了绝对而不可逆转的变化，并由移情作用让这价值的深刻变化打动观众的内心。在ch05谈及人物时提到过，故事高潮的设计是重中之重，我们得出满意的高潮之后，故事便进入了从尾到头的改写状态，不仅是人物，一切设计都必须比对高潮而确定其存在意义，必须有主题或结构的联系。
如何设计高潮？
——麦基给了一些建议，首先是如何定位。在讲危机的定位时已有所提及，两者紧密相关并且在故事中必须紧邻。除了要考虑危机的位置，还要考虑与次情节高潮的相对位置。可以让次情节在主情节内达到高潮，即主人公的行动解决了一切；或者若不能一起达到高潮，那按照重要性，从不重要到重要的逐个达到高潮。
其次是一个原理，关键是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。
观众想要什么？他们想要的是一个能够满足其预期的高潮，得到情感的满足，而这与结局圆满与否无关。我们通过故事中的各种元素，引导他们产生一个预期，它必须得到满足，即从高潮处回溯讲述过程时，以所了解的人物及其世界的角度来看，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一的路径——不过与此同时，要以他们意料之外的方式达到高潮。我们要打开鸿沟，通过转折为观众带来深刻的，出乎预料的见解。这就是区别艺术家和业余者的试金石。
最后，我们通过故事高潮应该能看出影片的基调形象。基调形象是一个总结和集中所有意义和情感的单一的形象。它回应和回响着前面所讲述的一切，当观众回忆起这个形象时，整部影片便会浮现于观众的脑海。
故事的结局有何作用？
——结局有三种用途。第一种是使尚未达到高潮的次情节有机会达到高潮。不过这样比较笨拙，因为故事的情感中心是在主情节中，而且，观众会想离开，但被迫坐下来看完这一不太感兴趣的场景。不过，问题可以解决，比如可以制造假纠葛让观众以为主情节卷土重来，如此提起观众兴趣，让紧张感得以保持
第二种用途是展示高潮的影响。讨论进展纠葛时提到，表现进展过程的一种方法是增加广度，扩大冲突范围。高潮也许只表现了其如何影响主要人物，那么我们在结局处可以展现高潮是如何影响改变了其他人的生活，满足观众的好奇心。
第三种用途是所有影片广泛适用的，我们通过结局场景来缓和高潮所带来的激烈情绪。一部影片需要戏剧中那种‘帷幕徐徐降下’的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，从容得体地离开影院。
PART IV 作家在工作
第四部分主要讲述了创作过程中各种应参考，注意的问题、准则。
Chapter14反面人物塑造原理
什么是反面人物塑造原理？为什么需要它？
——首先，应指出其实称之为对抗力量塑造原理更合适，反面人物不一定是一个具体的人，而是一切对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。所谓反面人物塑造原理其内容是：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须与对抗力量相适应。在激励事件发生时，一般来说，如果我们研究一个主人公，将其意志力的总和以及智慧的、情感的、社会和身体的能力，与来自其人性深处的对抗力量的总和以及他所面临的个人冲突、对抗性机构和环境进行比较，我们应该能够明确地看出，他是一条战败狗（处于劣势）。踏上求索之路时，人物只有非常微小的机会实现其欲望，而各个层面对抗力量的总和应该显得势不可挡。
为什么要如此强调对抗力量？因为人性总是保守的，如ch05中说过的，人总是会采取他所认为的最小且保守的行动，而绝不会耗费不必要的能量，冒不必要的风险，做不必要的改变。因此，第一个原因就是我们用强大复杂的对抗力量来使主人公成为一个完全充分展现与发展的、多层面的，并具有高度移情作用的人物，并使得故事真正有生命力且精彩。而第二个原因是为了将故事本身带到线索的终点，带入一个辉煌而令人满足的高潮。 负面力量要足够强大，以至于正面力量必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量。如同ch06所讨论的，只有充分发掘思想与反思想，才能让你的主控思想有打动人心的力量。
如何深入挖掘对抗力量？有那些层面？
——在之前，我们多多少少已谈过一些相关话题，比如思想与反思想的对抗；比如冲突的三个层面，内心，个人，个人外，故事中冲突最好是复杂的即应涉及多个层面；又比如谈到进展纠葛，表现进展过程的四个主要手段：社会进展，个人进展，象征升华，反讽升华……这些知识有助于我们在创作中全面地、渐进地、戏剧性地制造对抗力量。而在这一章里，麦基提出从价值的角度出发，来塑造强大的对抗力量。
之前讨论价值时是简单地将其划分为正面与负面，不过，生活总是微妙而复杂 ，很少是简单的是非、善恶或对错，负面依据程度来划分，有三个层次，矛盾，相反，负面之负面。矛盾价值是正面的直接对立；相反价值位于正面价值和矛盾价值之间，一种既有些许负面而又并非完全对立的情境；负面之负面（否定之否定）价值则位于线索的终点，是一种具有双重负面性的对抗力量。
双重否定在此并不表示肯定，它是指一个复合否定，其中生活情境不仅会在量上变坏，而且还会在质上变坏，负面之负面已经达于人性黑暗势力的极限。有了以上对负面价值的进一步划分，麦基认为，一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循以下型式来运行：这一型式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。以下是一些价值的举例，具体分析请看原文以获得更准确的理解。
（顺序为正面，相反，矛盾，负面之负面）
正义，不公平，非正义，专制 《失踪》，《伸张正义》爱，冷漠，恨，自恨（生活） 《罪与罚》爱，冷漠，恨，以爱为面具的恨（个人亲密关系） 《普通人》《闪亮的风采》真理，善意谎言半真半假，谎言，自欺 《欲望号街车》清醒明白，无意识，死亡，天谴 《谍影迷魂》富有，中产，贫穷且忍受着贫穷的痛苦，富有但忍受着贫穷的痛苦 《华尔街》公开交流，疏远，隔绝，疯狂 《怪房客》、理想或目标的完全实现，妥协，失败，出卖 《成功的甜头》《摩菲斯特》智慧，无知，愚蠢，貌似聪明的愚蠢 各种喜剧，《妙人奇迹》自由，限制，奴役，貌似自由的奴役 《1984》勇气，畏惧，怯懦，貌似英勇的怯懦 《荣归》忠诚，离心，背叛，自我背叛 《帕斯卡利岛》成熟，幼稚，不成熟，貌似成熟的不成熟 《飞跃未来》被认可的自然性行为，自然不被认可,不自然不被认可，怪诞变态令人憎恶以上所有价值划分都是结合具体故事而异的，仅供参考。我们要自己辨析并发掘自己故事中的价值应如何具体划分，并以此来进展故事。
为什么要让故事竭力达到负面之负面价值？
——如之前讨论，是为了让故事达到线索的终点。优秀作家一直明白，相反价值并不是人生体验的极限。如果一个故事停留在矛盾价值，或者更糟，相反价值，那么它只不过是加入了我们每年被迫忍受的成百上千平庸之作的大合唱。因为一个简单讲述爱情/仇恨、真理/谎言、自由/奴役、勇气/怯懦之类的故事必定会流于琐屑。如果一个故事没有达到负面之负面，它也许会给观众带来一种满足感，但绝不可能辉煌，更无从变得崇高。如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时，一部作品的伟大在于作者对负面的处理。
具体如何在故事中应用以上知识？
麦基给了两点建议。一方面关于故事的价值，可以自问正面价值是什么？哪一个最卓著，足以转折故事高潮？对抗力量是否探究了负面性的所有层面？他们是否在某一个点上达到了负面之负面的力度？
另一方面则关于进展过程，一般而言，进展过程在第一幕中从正面价值运行到相反价值，并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中最终运行到负面之负面，要么以悲剧告终，要么回到具有深刻差异的正面价值。不过各种处理都是可能的，比如也可以开篇就处于负面之负面，如《飞跃未来》，《卡萨布兰卡》。但无论怎么处理，都必须要能达到线索的终点。
Chapter15解说
什么是解说？应如何解说？
——解说是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。因此解说是必要的，关键在于如何让解说自然融入故事而不显得生硬不合理？对这一点的巧妙处理能体现创作者的手艺，并且也意味着对观众智慧和感知力的尊重。为了解决这一问题，我们要了解解说这门手艺。
首先，我们需要记住这一原理，展示，不要告诉，或者说，将解说戏剧化。解说戏剧化给了解说除传达信息外的另一个目的，即用解说推进冲突，换言之，把解说作为弹药。而且，到这里解说的首要目的是推进直接冲突，次要目的是为了传达信息。而不是相反。千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。可以说，最巧妙的方式就是利用冲突来传达信息，而制造冲突则要依靠作者对人物生活的发掘、创造，不妨休息片刻回顾，思索之前几章的内容。
其次，是要学会扣押信息，只披露必要的解说信息。自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕地高潮时还在披露解说信息。他们遵循着以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。在此基础之上，解说也有其进展型式，信息是从不重要的事实到最重要的事实为大体顺序来披露的，而重要的信息，如痛苦的秘密，往往是在压力之下揭示，否则场景便会显得牵强虚假。
在一个精心编织的故事中，什么时候压力最大呢？在故事线索的终点。因此，明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。因为如果我们过早地披露太多，观众就会远在高潮到来之前看到高潮的到来。相应的，控制信息披露时机意味着要控制观众对信息想要知道的渴望，如果在讲述过程的某一个点上，一个解说信息必须让观众知道，否则他们便无法跟上故事情节，那么就要通过撩起观众的好奇心来创造一种想要知道的欲望，将为什么这个问题植入观众的脑海。
我们已讨论了解说的作用是传达观众理解故事事件所需的信息，而戏剧化解说是解说推动冲突，利用冲突传达信息，那么利用解说，即利用观众尚不知道的信息，还可以做什么？
——可以用来转折场景，创造转折点。这涉及到我们如何转折场景。转折场景的方法有两种，要么通过动作，要么通过揭示。这里我们要说的就是利用揭示进行转折，比如使用人物的幕后故事。强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。为何用揭示？因为除了个别特例之外，场景不可能只是通过动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地结合起来。事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。
除了利用冲突，以及幕后故事外，还有哪些常见的解说形式？应如何使用？
——主要有闪回，梦境序列，蒙太奇，画外音解说等方法。既然作为解说的一种形式，那么如果要解说得足够巧妙自然，同样需要满足之前所提到的要求，即不论什么形式，都应尽可能使得解说戏剧化，以及应扣留信息，除非已让观众有了想要了解的欲望。这些我们完全可以视为创作限制，用其激发灵感，尽情发挥想象力。
Chapter16问题与解决方法
本章主要讨论八个故事中常见的问题以及其对应的可供参考的解决方法
兴趣问题：如何保持观众兴趣并投入故事？
——需要从智慧和情感两个角度入手来吸引观众。首先是要勾起好奇心，所谓好奇心是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要。故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。我们通过一个个的鸿沟来保持观众的好奇，比如之前我们讨论过激励事件让我们提出戏剧大问题；以及在ch10中讨论场景作用时提到过，场景转折点的四个作用之一就是引发好奇，从而回溯故事闭合鸿沟获得见解，并给出故事新方向。
其次是要找到一个善之中心，让观众得以移情于它。因为人性对他所认识的负面价值有一种本能的排至，而对正面价值却有一种强烈的趋从。……我们之所以会去寻求善之中心，是因为我们每一个人都相信自己是善良或正确的，并想要认同这些正面价值。……最坏的人都会相信他们自己是善良的。
在ch07提到如何产生移情时说到要通过展示人物与我们有共通的人性，让我们感到ta是像我的，（当然除此之外还要保持故事与人物的可信性），而在这里我们可以更进一步地说，在像我的基础上，还是要让人物展现出正面价值，使观众会产生如果在相同情境下，也会想要成为他们的渴望。不过善之中心并不是指‘和善’。‘善’的界定不仅是指它是什么，而且还指它不是什么。从观众的视点而言，‘善’是对照于一个负面背景而做出的一种判断。即善是相对于人物周围的人与世界而言的，即使坏人也可移情，如《教父》柯里昂家族，《沉默的羔羊》汉尼拔……（书中有更多例子与分析）
在有了以上了解后，保持观众兴趣的具体手法？
——麦基提出了三种可能的方法：神秘，悬念和戏剧反讽。
在神秘状况下，观众知道得比人物少。神秘只通过好奇心来博取兴趣，但我们一般只会同情而不会移情于这个故事里的人物，因为他们可爱，但往往太完美，从来不会招致真正的损害。神秘状况下，我们激发观众对事实的好奇心，但只偶尔暗示事实的真相，并且用虚假的事实来进行误导，让故事疑窦丛生。不过这技巧往往只用于神秘谋杀这一类型，它有两个次类型，但无论如何，凶手和侦探都早已了解真相，观众则需要自行琢磨。神秘形式中，真相总会被揭露，作为作者应该尽量让故事扑朔迷离到最后一刻，不要让观众太轻易胜出。不过不可滥用，尤其不要虚假神秘，即将应告知观众的事实故意隐瞒。
在悬念中，观众和人物知道同样的信息。悬念既能够引起好奇，也能使观众关心、移情于人物。大部分电影以悬念方式激发兴趣。在悬念中好奇并不是关于事实，而是关于结果的。不同于神秘形式真相总会大白，其结局并不确定。在整个讲述过程中，人物和观众总是在并肩前进，共享着同样的知识，了解同样的解说性事实，但谁也不知道结果会如何，在这种关系中，我们会移情于主人公，并对他产生一种认同感。
在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。戏剧反讽主要靠关心一项来激发兴趣，完全排除了关于事实和结果的好奇。这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。，不过，将观众置于戏剧反讽的位置并不完全排除一切好奇。向观众展示将会发生什么的结果会导致观众问：‘这些人物怎么会而且为什么要做哪些我知道他们已经做出的事情？’戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。
三种形式可以混用以丰富故事的讲述过程，在故事进程的不同阶段起不同作用并发挥各自优势。（《卡萨布兰卡》）
惊奇问题：为什么要令观众惊奇，即打破他们的预期？应如何让观众感到吃惊？
——为何需要惊奇？因为观众去找讲故事的人时总是心存一种祈祷：‘求求你，给我一个好故事。让它给我一种从未有过的体验，让我增长新的见识。让我去对从未觉得好笑的事情发出笑声，让我被一些从未触动过我的事情所感动，让我以一种全新的方式来看世界。’如果故事完全以他们内心潜在的预期展开，他们不会被充分满足，他们与我们都希望能够获得更深刻、新颖的见解。
有那些使观众惊奇的手段？两种，一种真实的，一种是廉价的。真实惊奇来自于我们已熟知的，期望和结果间的鸿沟。它会产生大量见解，揭示出隐藏在虚构世界表面之下的事实真相。廉价惊奇则是利用观众的脆弱……通过切入到一些他们不曾期望看到的东西或者离开一些他们期望将会继续的东西。在某些类型，如恐怖、幻想和惊险中是一种常规，而且是其滑稽效果的一部分，不过大部分情况下这是一种拙劣的手段。
巧合问题：是否应回避巧合？如何使用巧合？
——我们可能认为，巧合是无意义的，因为它只不过是宇宙事物随意而荒诞的碰撞而已，如果我们想构建一个有意义的故事，承载一个可打动人心的思想，那么巧合似乎并无助益。但是毕竟巧合也是生活的一部分，关键在于，如果要引入巧合，需要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实地逻辑。
为了使用好巧合，麦基给了两点建议。首先，尽早引入巧合，以给它充分的时间来构建意义。一般而言，不要在讲述过程地中点之后采用巧合。而是要越来越多地把故事交到人物的手中。其次，千万不要利用巧合来转折一个结局。这是剧作家最大的忌讳，机械降神，因为它不仅抹杀了一切意义和情感，而且还是对观众的一种侮辱。我们每一个人都知道，无论是好是坏，我们必须选择和行动，以此来决定我们人生的意义。没有任何巧合的人和事会出来为我们肩负这一重大责任，尽管我们周围存在着诸多不公和混乱。唯一的例外是反结构影片，意在阐述生活是荒诞的。
喜剧问题：喜剧与正剧的异同？如何设计喜剧？
——无论是冷静的讽刺还是狂乱的闹剧，喜剧都只不过是故事讲述的另一种形式。我们至今讨论的大部分原理，准则，方法对喜剧同样适用。不过，喜剧与正剧还是有些不同的。一方面，喜剧是为了让观众们笑，喜剧是纯粹的：如果观众笑了，它就成功了；如果观众没笑，它就失败了。另一方面，从深层看喜剧是批评讽刺的艺术——愚蠢、傲慢、残忍、贪婪、腐败、疯狂……喜剧作家是愤世嫉俗的理想主义者，他们用笑声让人们更深地理解世界。要写作喜剧，作家首先要问：我对什么愤怒？他会找到社会中那一让他热血沸腾的方面，然后进攻。
喜剧的设计上存在哪些不同呢？首先，喜剧允许作者打断观众对将要发生事情的关心，在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，完全为了博得观众一笑。笑料完全可以占多数而故事可以只有一丁点。其次，比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合。甚至包括机械降神的结局，只要戏剧能满足两个条件，首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想：‘哦，给他得了’。第三，当鸿沟裂开时，喜剧同样会产生惊奇和见解的效果，不过其惊奇的效果时引起一片笑声，每个转折都会如此引发大笑。我们必须将精力集中于转折点，对每一个动作，自问这一动作的对立面是什么从这动作能生出什么荒诞离奇之事，然后在故事的结构之中，自然地打开鸿沟。
主观视点问题：什么是主观视点？从什么主观视点来写作每个场景？从什么主观视点来讲述整个故事？
——主观视点是我们在描述我们人物的行为、他们互相之间以及和环境之间地互动关系时所采取的实际角度。对主观视点的选择，对读者如何就场景做出反应以及导演如何排演和拍摄，都具有巨大的影响。比如若视点始终聚焦于人物，观众便会倾向移情于他；若保持中立隔开距离，则会客观而不移情；若来回切换，则双方都有所移情，关注二者关系……等等。
如何选择视点？在一般故事影片的两个小时中，如果你能够让观众仅仅和一个人物建立起一种复杂而深沉满足的关系，一种令他们终身难忘的理解和投入，那么你就比大多数影片都做得要好得多。因此，一般而言，从主人公的主观视点来设计整个故事可以增添讲述过程的色彩。这也可以视为一种可选的创作限制。但不论如何选择，我们要记住和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。
改编问题：如何将其它媒体的故事改编为电影剧本？
——首先要明白， 每一种媒体都能通过将人物同时带到生活中所有三个层面的冲突，来讲述复杂的故事；但是，每一种都在其中的一个层面上具有其独特的魅力和内在美感。 不同媒体有不同优势，比如长篇小说善于表现内心冲突，戏剧善于表现个人冲突，电影善于表现个人外冲突。对于电影，个人冲突，内心冲突虽也可以有深刻的表达，但未必可以达到另外两个媒体同样的效果，因此不存在简单直接的改编。因此，为了改编，需要将原来的故事彻底融会贯通烂熟于心，并重新分析其作为故事是否足够优秀，以及在新的媒体上应怎么表现。我们必须愿意再创造，包括事件的顺序，创造新场景，为内心冲突找到视觉表达等等，在媒介的限制下，将故事讲好。以电影节奏来讲述故事，同时保留原作的精神。（某种程度上学习到融会贯通再表达，我也算在做改编吗？哈哈）
戏剧腔问题：什么是戏剧腔？如何避免？
——有人误以为戏剧腔是因为描写了大场景，即感情激烈而强大的事件，因此去写那些最小主义的素描，其中几乎什么事情也没有发生。但这是愚蠢的，只要是人类能够做出的事情，其本身都不可能是戏剧腔，而且人类什么事情都干得出来。这是活生生的人类生活。戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果 动机不足即人物追求其欲望的理由不充分。从荷马到莎士比亚到伯格曼的所有作家都已经写出过爆发性的场景，但没有人会说他们是戏剧腔，因为他们知道如何给予人物动机。换言之，我们必须仔细斟酌修改，给人物以充分的动机并传达给观众，使得人物行为能够显得真实可信，可以匹配我们想要的巨大的戏剧性，故事高潮。
漏洞问题：什么是漏洞？如何处理漏洞？
——‘漏洞’是另一种让故事失去可信性的方式。此时故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。应如何处理？首先，自然是尝试补救，能成功自然万事大吉，但是有时一个问题会引出另一个问题，逻辑补全可能会增加一些笨拙的纯粹解释性的场景，因此不如先自问，观众是否会发现漏洞。虽然你面前的是剧本，但由于故事是门时间艺术，观众可能没有足够信息或时间意识到其中的逻辑漏洞。其次，如果观众很可能注意到，那除了尝试补救逻辑漏洞外，还可以大胆承认漏洞，不做改动，让观众试图相信其中的非理性是可能的……这也可以算作一种另类的补救，但需要让观众情感上接受以至于可以罔顾逻辑。
Chapter17人物
早在ch05，我们已从人物塑造，人物性格真相与人物弧光这些方面谈及如何设计人物，本章将更全面深入地探讨这个话题。
故事人物与生活中的人的区别？
——人物并不是真人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。我们和人物的关系是把他们当作真人来对待，但他们要高于现实。他们的各个方面都设计得非常清楚可知；而我们生活中的真人虽说并非个个都是不解之谜，但也是很难理解的。我们对人物比我们的朋友还要了解，因为人物是永恒不变的，而人却是多变的。
如何设计人物？
——我们将再次从人物塑造与人物性格真相开始，因为人物设计始于对这两者的安排。简要回顾一下，人物塑造是所有可观察的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体。而人物性格真相藏于人物塑造之下，它只能通过两难选择来表达。这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，其选择愈能更加深刻而真实地揭示其性格真相。
如何设计人物塑造与人物真相？
——人物真相关键在于把握人物的欲望。一旦我们明确地了解了人物的欲望——不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还要了解其不自觉的欲望——这个人物就获得了生命。我们要了解他现在的，以后的，总体上的，自觉的，不自觉地欲望，总之，对人物欲望了解越全面越深入，对人物的了解便越全面深入。
欲望的背后是人物的动机，即人物为什么想要他想要的东西。动机应如何设计？如生活经验告诉我们的，动机往往并不是一个单一的概念化的解释，而是多种复杂力量的综合。越是固着于具体原因，人物形象便越狭窄；反之，我们要仔细思考，直至对动机有一个切实的理解，与此同时在其原因周围留下一些神秘色彩，涂上一抹理性的或然性，为观众留下余地去利用他们自己的生活经验在其想象中来增添人物的深度。这样说来，动机可以是模糊的，一个人物是否成立取决于他在采取行动时所做出的选择。一旦行为结束，他为什么要这么做的原因就开始淡化到不相关的程度。动机有时甚至并不那么重要，但正如上一章谈及戏剧腔问题时所说的，应注意不能让观众感到人物行为不可信。
至于人物塑造，在ch05中我们提到对主要人物要对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，他们的人物塑造并不等于也不应等于人物真相。不过人物塑造可以作为一个线索，用来暗示将要被揭示的人物真相。同理，其它人物关于某人物的说法，人物的自白都可用来作为人物真相的暗示，但注意文本之下永远应有潜文本这一原理，塑造的虚虚实实终究是表面，我们最终还是要通过两难选择的压力揭示真正的人物真相。
那么，有了关于人物塑造，人物真相的了解，应如何装配它们，设计出富有魅力的人物？
——麦基认为，人物尤其是主人公，应是多维的。什么是维？各种怪异猎奇的人物塑造进行东拼西凑并不增加人物维，单纯地添加人物性格也不增加人物维。维是指矛盾：无论是深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。而且应注意，这些矛盾必须是连贯一致的。把一个人通篇塑造成一个好人，然后在一个场景中让他去踢一只猫，并不能增添这个人物的维。至于为什么人物应是多维的，是因为人物身上的多种矛盾能让观众移情的焦点集中于他。也因为这个原因，我们还需注意应让主人公有最多的维，否则移情中心就会偏离。
如何设计配角？
——首先，从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其它所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系，以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。我们用配角来使得多维人物的复杂性得以一一表现，并且连贯一致，真实可信。其次，配角也可以同主人公一样，有自己的维，或者没有，不过其分量要小于主人公，他们的复杂度也可以通过角色之间来相互激发。第三，对于没有维的仅登场一次的小角色，必须故意轻描淡写，但又不能流于呆板。可以给他一些令人耳目一新的特征，但仅此而已，不要加维，否则观众会预期他们再次出现，不要把小角色写得比必要的更有趣味，从而导致虚假的预期。
如何设计喜剧人物？
——喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。正剧人物在面对对抗力量时可能会退缩，但喜剧人物会执迷不悟。为了让人物好笑，必须找到他的执迷不悟的所在
最后，麦基给了关于银幕人物写作的建议。
——首先，为演员留有余地，不要在剧本上用过多细节限制演员的发挥，而应向其展示清楚人物行动背后的潜文本，演员是从潜文本中给人物带来生命：欲望和对抗力量的短兵相接。人物塑造的工作至少有一半要交给演员。
其次，热爱你的人物，尤其是坏人。问问自己如果我是他，在这种情况下，我会怎么办（ch07）来设身处地地思考行动，因为坏人，特别是多维复杂的坏人，也是人，也在其欲望的求索之路上挣扎，我们应表现出他们情感和思想上的真实。另一方面，也注意不要过度让你的移情或方案导致戏剧腔或陈规俗套。既要热爱他们，又不要失去自己清醒的头脑。
第三，人物就是自知。观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。我们从生活中通过观察寻找素材，并将它们打散、组合；但我们从哪里寻找人性？我们从自己身上发掘人物的内心，我们最了解的是自己，而且我们相信，所有人身上都淌着相似的人性，我们的相同之处远远大于我们的不同之处。这就是为什么当你自问‘如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办’时，诚实的回答总是正确的。你会做出人会做的事。因此，你对你自己人性的神秘之处观察得越深，对你自己了解就会越多，从而也就越能了解别人。
Chapter18对白
本章主要关注对白写作，剧本写作，形象系统三个方面。
银幕对白与日常对话的关系？对白有哪些写作要求？
——真实生活中的对话总是充满着笨拙的停顿、极不规范的遣词造句、不合理的推论、语焉不详的重复，它很少能说明一个问题或得出什么结论。日常生活的谈话目的也并不在此，它往往是我们发展和改变人际关系的手段，比如朋友间谈论体育、天气、购物……他们这么做实际上是为了表明并维护这种朋友关系。如ch11中谈论的，文本之下永远还有潜文本。
故事是生活的比喻，而银幕对白必须具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常。应该言如常人，思若智者。除了听起来要日常，银幕对白对作者还提出了哪些要求？麦基认为，
首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。
第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。
第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。
第四，对白的语句结构应简单且易于理解。语序一般为主谓宾或主谓补这样的简单形式，也并不要求完整的句子。不同于戏剧，电影看大于听，如果辞藻华丽繁复，不能在话说出口的时刻就快速理解，观众便会迷惑，愤怒；反之若拆解为结构简单、通俗易懂的短句，观众便能一点点地吸收。
对白写作的一些常见问题与对应建议？
——第一个问题是如何处理大段对白（指一个人大量连续说话）？大段对白的问题在于停滞和重复，镜头往往会长时间只拍摄说话的脑袋，观众会感到厌倦并从故事中抽离。解决方法并不是靠镜头在对白时挪开或保持活动，因为观众事实上需要这颗说话的脑袋来帮助对台词的理解，并且阅读揣摩其说话时的潜文本。若要解决问题，一方面是尽量避免大段对白，想办法将其拆解为短对白的交流；另一方面，如果认为大段对白是必须的，那么要注意要在其中构筑起动作/反应的节拍，生活总是动作/反应，既可以是听者的反应，也可以是说话者对自己的思想和情感做出反应，我们始终记得依靠节拍推动场景，而无关乎有无对白，有无大段对白。
第二个问题是对白中的无效话语，特别是在话语末尾。事实上这是违反了我们之前提出的对白应简约压缩的要求。如果不把语义一直延伸到最后一个字，迫使他们听到结尾，避免无意义的句尾，那么即使只有一两秒，观众就会觉得不耐烦，而且我们因此毫无必要地放缓、推迟了场景节拍。麦基的建议是采用掉尾句或者说悬念句来构建对白，如如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……观众会一直听到最后，好奇那个是什么。
最后，麦基相当于提了一个问题：
对白是否必要？
——写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。回报递减定理再次登场：对白写得越多，效果越小。我们都喜欢精彩的对白，但是，少即是多。当对白在必须出现的时候到来时，它就会激发兴趣，因为观众已经在饥渴地等着它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更具有力度与分量。如我们将在ch19中探讨的，剧本最好是从里写到外，对白处于创作的最后一步，成功的根本取决于故事设计。
剧本故事写作与文学写作的异同？剧本写作的目标？要满足哪些标准以达到目标？
——文学作品可以使用各种文学化的手段，诸如隐喻和暗喻、谐音和头韵、节奏和尾韵、提喻和转喻、夸张法和弱陈法以及大转义。而剧本则要强调故事的实质而不能文学化。剧本写作的目标是，要以这样的方式进行描写，让读者翻阅稿纸时，一部影片会在他们的想象中流动。我们要将电影植入读者的脑海，让画面，声音可以被生动地想象。
如何做到这一点？首先就是要准确认识我们想要描写的是什么。不要写他已经在那儿坐了很长时间这种含糊不清的东西，而要清晰地想象一个确切的场景，比如他掐灭了第十支香烟，他焦躁地看了一下表，他打着呵欠，尽量不让自己睡着。其次，在稿纸上，生动性来源于事物的名称。我们应尽量回避形容词和副词，多用最具体最活跃的动词和尽可能具象的名词，即使是固定镜头也会活起来。比如说，一个大钉子，钉子是属名，大是个形容词，无法形成具体形象，而如果说尖铁钉（spike，一个英文专有名词），形象就跃然纸上。
对动词而言，慢慢移动，慢慢是副词，移动是个模糊的动词，但是pad轻步慢行，tiptoe踮着脚尖走，shuffle慢吞吞地拖着脚步走，grope摸索着走每个都截然不同而又足够具体。第三，不要写无法具象化的文学性修饰，门像枪响一样砰地关上是可能的，但太阳像丛林中慢慢闭合的老虎眼睛一样徐徐下沉就无法拍摄。第四，在剧本里不要出现我们，即观众视角，这会破坏脑海里视觉的形成，同理也删掉所有镜头和剪辑的注释。第五，只包括对故事讲述绝对必要的角度描写，并凸显动作/反应节拍。（例子见原文，其中还包括一些细节的关于场景设计的考量）
什么是诗化？如何诗化银幕故事？形象系统的作用与如何设计？
——这一节的讨论需要从定义一个词开始，诗化。诗化不是指美化，给影片增加漂亮却无关甚至弱化故事表达的形象，诗化是指强化表现力，让一个好故事更上一层楼，可以说是锦上添花。
如何诗化故事？首先，通过精心选用在故事中出现的形象。若要把一个讲得好的故事变成一部诗化的作品，第一步就是要排除掉百分之九十的现实。世界上的绝大多数物体对任何一部具体的影片都会产生错误的内涵。所以，可能的形象图谱必须大幅削减，只留下那些具有适当含义的物体。看来了解如何诗化至少可以帮我们避免适得其反。之后，作者便可以赋予影片一个形象系统或者一整套形象系统。（本节讨论内容类似ch12谈及的象征升华）
形象系统是什么？如何运作？形象系统是植入影片中的一个形象种类（范畴），从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感（ch6）的深度和复杂性。有几个概念需要强调以更好理解形象系统。
首先是范畴，是从物质世界中提取出来的一个主题，可以涵盖许多变体，比如自然中可选的范畴有动物、节气、昼夜等，社会中可选的有建筑、机器、艺术等。其次是反复和变化，范畴必须连贯一致又不无变化地重复出现，因为这样能让形象系统深入观众无意识的心灵，最后起到的效果就是增加审美情感的深度和复杂性，用诗化的形象系统触动我们、打动我们、感动我们。不过，观众不能意识到形象的象征意味，如果被意识到，它们就会变成一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。
如何创立形象系统？有两种方法，外部形象法或内部形象法。外部形象选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，用以指称和影片之外同样的意义。例子如国旗，是爱国主义的象征，象征对祖国的爱；十字架，上帝和宗教的象征，象征对上帝的爱或宗教感情等等。外部形象法是学生电影的显著标志。内部形象法选区的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便赋予了它全新的意义，而且只在影片中成立。
以《卡萨布兰卡》为例，有三套形象系统，第一个让卡萨布兰卡象征了监狱：人们计划逃跑，机场指挥塔摇曳的射灯如同监狱探照灯，百叶窗、房间隔栏、楼梯篮管、盆栽棕榈的树叶如同牢房铁栏。第二个使卡萨布兰卡象征全世界，影片中出现了来自世界各地的人，里克最后的转变象征着美国加入了二战。最后一套是通过画面的一系列形象和构图进行暗示的系统，表明了里克和伊尔莎心属于彼此，而拉兹洛和伊尔莎尽管在一起却并不属于彼此。（更多例子请看原书）
片名的作用？影片如何起名？
——一部影片的片名是用以‘定位’观众的市场营销中最引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。因此片名最好不要让观众有错误的期待或者困惑不已。一个有效的片名应指称故事中实际存在的实实在在的东西——人物、背景、主题或类型。最好的片名常常同时指称两个或所有成分。
Chapter19作家的创造方法
本章麦基对比了两种写作方法，从外到里的写作与从里到外的写作。
什么是从外到里的写作方法？有何弊端？
——从外到里的写作的典型过程是这样的：直接开始上手写，密密麻麻从头到尾，写完对白再去寻找场景，写了场景再去寻找故事。麦基认为，这是最没有创造力的做法。银幕剧作家习惯性地高估对白的价值，因为在我们所写的文字中，它是唯一能让观众听到的东西。其他的一切文字都是由电影的形象来表达的。如果我们在不知道会发生什么之前就写出对白，我们会不可避免地爱上我们的语言；我们将不会愿意去把玩和探索事件，不愿去发现我们的人物可能会变得多么令人痴迷，因为这将意味着删掉我们视若至宝的对白。一切即兴发挥都将停止，而且我们所谓的改写实际上只是在语言上做文章。其实不止对白，我们会倾向于爱上并执着于我们所写的一切，从而阻碍我们的创作，回避对故事做出真正有益的修改。
而且，这样的做法可能的代价是巨大的，你可能为止付出了非常多的时间和努力， 却在最后才发现整个故事是失败的，时间与精力被平白地耗费了——相较于从里到外的写法。
什么是从里到外的写作方法？
——分为渐进的三大步骤：从创作故事的步骤大纲，到处理台本，再到最后的银幕剧本。而其中步骤大纲就会花掉整个创作过程的大半时间。
步骤大纲阶段做什么？它的作用是什么？
——在麦基眼中，顾名思义，步骤大纲是指一步步讲述的故事。 步骤大纲的形式是简单的，此时作家并不拓展故事；但是内涵是丰富的，因为我们已开始设计整个故事的结构。典型的步骤大纲写在一叠叠的卡片上——每一叠代表一幕，每一张代表一个场景。每一张卡片上采用单句或复句陈述，简单明了地描述出每一个场景发生了什么，如何构建和转折，比如他进屋以为能看见她在家，但却发现她的字条，说她已永远离开。此外，每一个场景会暂时标注它属于哪个步骤，是主情节的事件还是次情节的事件？是激励事件？第一幕高潮？诸如此类。
与此同时，我们还会在其它卡片上记录我们针对故事的研究与想象，人物传记、虚构世界及其历史、主题笔记、意象，甚至是零零星星的词汇和成语。（ch3，4，6；ch7开头）
为什么要先以步骤大纲这种形式来创作故事？这是出于对故事品质的追求，也出于对自己创造力的信任，这是和从外到里写作最根本的不同。我们作为作者，应想要并且乐于毁掉自己的作品以臻卓越，并且在此时，创作和删改的成本是最低的。趣味和经验告诉他，他写出的所有东西中，有百分之九十充其量只能算平庸，尽管他不乏天才。在他对质量的耐心追求中，他必须创造出比他所能使用的多得多的素材，然后把它们回调。他可能会以十几种不同的方法素描出一个场景，然后把整个关于这个场景的想法抛到大纲之外。他可能会毁掉一些序列和整个的幕。一个真正天才的作家知道，他的创造能力是没有极限的，所以他会毁弃一切他认为不够理想的东西，追求一个珠圆玉润的故事。
步骤大纲完善到哪种程度可以继续下一步？当故事高潮完成，基本的改写完成后，我们会找一个人，按照步骤大纲说故事给他听，通过观察其反应，作为我们判断和修改的依据。他是否被我的激励事件钩住？是否在欠身倾听？或者他的眼睛是否在看别处？当我构建和转折进展时，我是否把他抓住？当我到达故事高潮时，我是否得到了我想要的那种强烈反应？我们应了解，如果这个缩略的故事不能行之有效，即使补充完整也并不能改善它的品质，在十分钟内讲述不对的任何东西在银幕上会更糟十倍。
我们想从听众那得到的理想反应是这样的，它不是外在的激动表现，而是一种无声的赞叹和回味。一件优秀的艺术品——音乐、舞蹈、绘画、故事——都具有令心灵的聒噪宁静下来，并将我们提升到另一处的力量。一个根据步骤大纲聊出来的故事如果能强烈到带来宁静的程度——没有想法，没有评论，只有一种愉悦的眼神——那么它便堪称无声胜有声的上品。到了这一步，我们才可进入下一个阶段，处理台本。
处理台本阶段做什么？目标是什么？
——处理台本阶段对步骤大纲进行‘处理’，作者将每一个场景从一两个句子扩展为一个段落或更长的双倍行距的、现在时的、一个时刻接着一个时刻的描写，也就是对之前只是一个句子的场景进行细化到节拍的扩写。如同步骤大纲中我们要充分发挥创造力去创作一个个场景并敢于删改，在处理台本阶段我们也要充分进行场景的设计，力求写出优秀的转折点。而且我们要在处理台本中，创造出潜文本，即掩藏在所言和所行之下的真实思想和感情，并清晰地写下来。不过，此时还不到写作对白的时候，在处理本中，作者指明人物在谈论什么——例如‘他想要她干这个，但她拒绝了’，——但绝不要写出对白。 不要提前进入银幕剧本阶段，因为未成熟的对白写作会窒息创造力，恰如从外到里写作所造成的问题。我们在处理台本阶段也必须达到极致，不可冒进。
这个阶段我们可能发现步骤大纲中的东西可能需要改变，因为研究和想象从未停止，所以人物及其世界仍在成长和进化，引导我们对任意数目的场景进行修改。不过，我们不会改变故事的总体设计，因为我们每次找别人聊的时候它都行之有效。 因此，修改主要是对场景删减、增加或重新排序，（ch12）以及对节拍，转折点，文本与潜文本的重新设计（ch10，ch11）。
最后我们想要的效果是，处理台本在不断的改写之后，每一个时刻都能生动地活起来，无论在文本中还是在潜文本中。此时，我们才能进入最后的阶段，银幕剧本。
银幕剧本阶段做什么？
——银幕剧本阶段主要将处理描写转换成银幕描写并加上对白，此时写出的对白会是我们能写出的最好对白，因为我们的人物已经在嘴上贴了这么长时间的封条，他们已经迫不及待地等着要说话。而且此时，因为有了前两步作为坚强即使，所创作出的对白能创造出因人而异的声音，而不会如很多拙劣的故事一般，人物用同样的词汇和风格，说着作者的话。
此时，如同写作处理台本时遇到的情况，银幕剧本阶段也可能需要修改和变化，简单地改写对白或行为往往是不够的，你必须回到处理台本，重新改写伏笔，或许还要跳过有缺陷的场景，重新改写分晓。你必须发展你的判断力和趣味，这是一种对自己的败笔的鉴别力，然后鼓起不懈的勇气来根除弱点并把它们变成优点。
两种方法孰优孰劣？选择你的写作方法？
——我想在看完上文，大家心里多少已有判断。本章以及本书正文的最后，是麦基对写作方法的总结以及他对两种方法的态度，摘抄如下：
当我向你们提供这一方法时，我完全明白，我们每一个人通过自己的经验教训，肯定找到了自己的方法，而且确实有一些作家跳过处理台本阶段，写出高质量的银幕剧本，而且还有些人从外到里实际上也写得非常不错。不过，我还是觉得，如果他们下了更大的苦功，也许能取得更大的辉煌。因为从里到外的方法是一种既有制约又有自由的工作方法，其设计宗旨就是鼓励你创造出最优秀的作品。
最后的最后是千足虫的故事，请务必看原文，是一个短小但意味深长的寓言。祝我们都成为会舞蹈的千足虫，掌握手艺，发挥创造力。
也感谢你愿意看到最后，希望对你有帮助。
后会有期！
编辑于 2022-08-25 19:12
原文链接https://zhuanlan.zhihu.com/p/536279703
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